הספקטקל של האסון

בניינים הרוסים עד עפר, כפר נטוש או בית שפצצה פערה חור בצדו, פנים חדר שקירותיו מתקלפים וחפצים פזורים בו בערבוביה, עיי חורבות. מראות המרמזים לפורענות שהתרחשה; לקרב שניטש, מלחמה שניפצה, רוקנה, שיסעה, חרכה, השחיתה והרסה וודאי שגם גבתה מחירים בנפש, מחיר נפשו של עולם מיושב. מראות אלה ניבטים אלינו לרוב מתצלומים, דימויים מודפסים על נייר או כאלה המרצדים למולנו על גבי מסך; מן המחשב, ממרקע הטלוויזיה, כדימויים מוסרטים וערוכים, או מבין דפיו של עיתון וספר. המפגש איתם הוא כמעט תמיד מתווך, ממוסך ומפולטר, מוגש לנו כדימוי ארוז. במפגש הזה, אותו מרחב שבין האקט האסוני לבין דימויו המצולם, מתמקם החיבור שלהלן, כשהוא מבקש לבחון את תוצאותיו כתוצר אמנותי בקרב אלה המתחככים בו. באילו אופנים מתבטאים אסונות בדימוייהם המצולמים, וכיצד מעבר זה מן הממשות לייצוגה מכונן את זהותו של הסובייקט?

*

רשמי מסע (או: הטיפוס במגדל)

בין השנים 2002-2004 השלים וואליד בשטי (Walead Beshty), אמן אנגלי החי ופועל בלוס אנג'לס, סדרה של 60 תצלומים שנלקחו במסעותיו החוזרים ונשנים למזרח ברלין לשעבר. הסדרה כללה תצלומי חללים נטושים של משרדי שגרירות עיראק – בניין שננטש בין נפילת חומת ברלין (1989) למלחמת המפרץ הראשונה (1991). בתצלומים נראים חדריו ההרוסים של המבנה ובהם פזורים אובייקטים ששימשו את השגרירות בזמן תפקודה: שיירי ריהוט משרדי, ציוד אלקטרוני וערימות של ניירת. מצבו הריבוני של מבנה השגרירות היה מיוחד: עיראק קיבלה אותו לידיה לצמיתות

מהרפובליקה הדמוקרטית הגרמנית (DDR), כך שגם כאשר החוזים של ה-DDR התפרקו ב-1991, הקרקע עליה שכנה השגרירות נותרה טריטוריה ריבונית של עיראק (וזאת בניגוד לכל יתר השגרירויות השכנות שאדמותיהן הוחזרו באותה שנה לבעלות גרמניה המאוחדת). עיראק, מצדה, בלמה כל התערבות חיצונית על אדמתה, בהתאם לסעיף 22.2 של הסכמות ז'נווה. ב-2003 הרפובליקה של עיראק חדלה מלהתקיים והבניין הנטוש נותר בלימבו מורכב אף יותר, כשריד של שני שלטונות עבר, בלתי משויך ובלתי מוגדר על ידי שום אומה. מקום זה נותר כאתר פיזי בו מושהים הלכה למעשה כל המנגנונים הריבוניים, מנגנוני הסדר המדינתיים ובכללם מנגנוני האכיפה והכוח, והוא מתפקד כתוצר פיזי מופקר ומופקע. בעודו מתקיים כ'שארית' פיזית, מוחלטות קיומו כמקום, במובן תרבותי ופוליטי, נותרה לגמרי בלתי יציבה. מה שעניין את בשטי היה בדיוק מצבו הסִפי הזה של המבנה; אתר שבו, מלבד היעדר הזמן שכמו עמד בו מלכת, המבקר הנכנס בשעריו חדל למעשה להיות אזרח, שכן אין שום ריבונות לאומית אליה הוא מחויב. כך, נעשה המבקר בו בלתי נראה, שקוף, כעין רוח רפאים.

וואליד בשטי, שגרירות עיראק (סדרה), 2002-2004, הדפסת צבע

אולם בשלב זה חש בשטי בלתי מסופק; סדרת התמונות שהפיק נראתה לו כרישומי מסע פורמאליים חסרי ייחוד. החזרה אל התצלומים הזכירה לו שוב ושוב שהאתר שתיעד היה ונותר בגדר שאלה פתוחה, וכי הבנאליות של האובייקטים עצמם עמדה בניגוד גמור למורכבות השאלות והנושאים שנכרכים בה. כחודש לפני הקמתה של תערוכה בה הוזמן להציג את התצלומים חזר בשטי לאתַר בכדי לצלמו שוב. הפעם, כשהוא כבול למחויבויותיו לממסד אמנותי, הפכה הנסיעה עבורו למייסרת עוד יותר. ייסורי הנסיעה ותלאותיה הובילו אותו לחשוב כי תחושות אלה של ניכור, אובדן שליטה ותסכול הן בדיוק מה שחסר בתצלומים הראשונים. היתה זו לבסוף טעות מכוננת שבעטיה מצא את מבוקשו. בשדה התעופה בדרכו לברלין ניזוק סרט הצילום מקרינת מכשירי הרנטגן של מצלמת השיקוף, זו המשמשת לסריקה ביטחונית של גופם וכבודתם של הנוסעים. ברגע זה הבין בשטי כי כך נחרטו למעשה, באופן פיזי, רישומיו של המסע הממשי – עקבותיו של המרחב האווירי הבינלאומי – על חומרי התיעוד, ומרגע זה ואילך תיעד את המסע על סרט הצילום הפגום, ששימש מעצם טיבו החדש כמצע אינדקסיאלי, תוך שהוא מאפשר באופן מודע מעבר חופשי של הסרט תחת מצלמות האבטחה ללא הגנות. העקבות יצרו על תצלומי האתר דימויים צבעוניים מופשטים של קרינה וכוננו, אגב כך, מעין אינדקס סימנים של חלוקות אידיאולוגיות ממפות, אשר נעדרו מן התצלומים המוקדמים. עבודות אלה, מן השנים 2006-2008, הן שהפכו לבסוף לסדרה תמונות מסע אותה הציג [1] מהו אפוא שמתקיים באותן עבודות?

וואליד בשטי, תמונות מסע (סדרה), 2006-2008, הדפסת צבע, 246.4×124.5 ס"מ

הדיון במובנו של הצילום כפרקטיקה המקנה פיקוח ושליטה על מושאה המצולם הוא דיון וותיק ומוכר. מובן זה הלך והשתכלל יחד עם הטכנולוגיה המתפתחת, עד שבימינו התרחב לכדי מעורבות ישירה ופולשנית בחיי היומיום של כל אינדיבידואל – היותו חשוף ונתון לניטור תמידי, בכל רגע נתון. הצילום במובנו זה מתקיים בתמונות מסע של בשטי באופן כפול ומכופל; ראשית, בחַזָקה שנקנתה על האתר המצולם במסגורו כדימוי צילומי על ידי בשטי כבר בשלב התיעוד, ואחר כך במניפולציה של מצלמות הרנטגן בשדה התעופה, שנצרבה על הסרט וכמו ניכסה אותו לעצמה בשנית. יתרה מכך, העובדה שמניפולציה זו על הדימוי הופעלה באמצעות מנגנון אבטחה ופיקוח בטכנולוגיה צילומית, רק הוסיפה וחידדה באופן רפלקסיבי את מובנו ככזה. כך, הופכת העבודה לביטוי ממשי מרובד של שליטה ואכיפה, כאשר הדימוי הבסיסי המופיע בה הוא דווקא זה של מקום הנעדר מנגנונים אלה. ראוי לשאול כעת – מה מסמנים ביטויים אלה בניתוח פעולותיו של בשטי עצמו וכיצד אלה נקשרים להווייתנו כסובייקטים?

במובנן הבסיסי, עבודות אלה סימנו עבור בשטי את האפשרויות החדשות שנפתחו עבורו במדיום הצילום, אולם יותר מכך, הן מימשו במלוא העוצמה את המפגש בין הפרקטיקה הצילומית לבין השלכותיהם של המנגנונים המדינתיים, כמכוננים את זהותו של הסובייקט. טביעותיהם של מכשירי הרנטגן על גבי סרט הצילום סימנו כאמור את הגבול שבין ריבונויות בינלאומיות, אותם גבולות שיצרו גם את מצבו הייחודי המבודד של מבנה השגרירות, והן ביטאו, לדבריו, את הנקודה שבה משתנים זכויותיו, מעמדו ותפקודו של יחיד כסובייקט אזרחי, את המעבר ממצבו של סובייקט כתושב מאוזרח (שייך) להווייתו כזר (מודר).[2] בעוד שמצב זה הוא בלתי נראה עבור עין בלתי מזוינת, סרט הצילום חשף אותו במערומיו הפיזיים-חומריים בדרך תיאוּרית וחשוב מזה, לדידו, באופן לא-פיגורטיבי, מופשט, המייצג את היעדרם של מנגנונים ריבוניים, כמו גם את שלילת הלאומיות הבאה לידי ביטוי במעברי גבול בינלאומיים. כעת כדאי אולי לחזור אל התוצאה הסופית שהתקבלה בעבודותונבחרה לתצוגה – מתמונות מסע ניבטים אלינו בסופו של יום לא יותר מדימויים מהוססים, מטושטשים וממוסכים, של אתרים הרוסים, שיירים נצברים הנדמים כשיבוש בלתי מכוון, כמעט כטעות טכנית.

דימויים משובשים, החותרים תחת ייעודה הדנוטטיבי של הפרקטיקה הצילומית, עומדים גם במרכזה שלהסדרה ג'ייפגים (2004-2007) של הצלם הגרמני תומס רוף (Thomas Ruff). בסדרה זו לקח רוף תצלומים רדי מייד דיגיטליים ברזולוציה נמוכה (מרביתם מן האינטרנט, מקצתם מגלויות וגזרי עיתונים או מתצלומים שלקח בעצמו), שינה את מבנה הפיקסלים שלהם, מתח והגדיל אותם לתמונות עצומות ממדים (כ-2.5 x 1.8מ'), עד אשר הפכו לדימויים מטושטשים המדגישים את הסטרוקטורה של התצלום וכמו מצהירים ברבים על המשאב ממנו נלקחו. התוצאה שמתקבלת בהם היא זו של דימוי מפורק וממוסך המורכב ממשברי מקטעים רבועים. ממרחק גדול (כ-10-15 מטר על פי חישובו) נראית העבודה כתצלום חד, כאשר מתקרבים מעט נחשפת הפרגמנטציה של התצלום המעובד, ואילו ממבט קרוב מאוד כבר לא ניתן לזהות מאום מן הדימוי המצולם, כך שהמתבונן עומד בפני אוסף פיקסלים ותו לא. בסדרה כולה מופיעים כמה תצלומי טבע אידילי, נופים סכריניים, אתרים היסטוריים או מבנים ארכיטקטוניים המשתלבים בנוף אורבאני, אולם חלק הארי בה הוא דווקא תצלומי אסונות בקנה מידה עולמי, כאלה שנגרמו על ידי מניפולציה אנושית אכזרית.

עובדה זו אינה מקרית; מנגנון המתיחה ושינוי הסטרוקטורה של הדימוי בעבודות אלה מייצר הקבלה תמאטית בין פעולת הקריסה של הדימוי לבין הקונקרטיות של הרפרנט הצילומי עליו הוא נסב – דימוי קריסה והרס. יתרה מכך, האופן בו מפרק רוף את הדימוי הצילומי – מתיחת הדימויים באמצעים ממוחשבים – הוא פרקטיקה טכנולוגית אשר משחזרת את רעיון ההרס המסוים הקיים בתוכנם של הדימויים הנבחרים – הרס המתבצע כפעולה אנושית והעומד בניגוד להרס טבעי או מטאפיזי. אחד התצלומים היותר משמעותיים מסדרה זו הוא התצלום jpeg ny14 תצלום צבע של אסון מרכז הסחר העולמי בניו יורק. בתצלום נראה מרכז הסחר העולמי בניו יורק ממבט-על, זמן קצר לאחר הפיגוע עצמו ובדיוק ברגע קריסתם של המגדלים מעוצמת פגיעת המטוסים. התצלום כשלעצמו במונחים אסתטיים אינו מרשים, נהפוך הוא; מלבד תוכנו המעורר תדהמה, אין בו שום פרט התופס את העין, שום יסוד הדוקר או נוקב את הסטודיום הבארתי, אין בו פונקטום. ולא זו בלבד אלא שהוא אף נראה כמעט כ'מתגאה' באיכותו הסתמית, בהיותו דימוי דל איכות, אחד מיני רבים.

תצלומי הג'ייפגים של רוף, כמו גם הסדרה תמונות מסע של בשטי, מתמקדים בשאלת הדימוי, דימוי כמייצג פער, מרחק בינינו לבין מה שמיוצג. במאמר מאת בשטי, המופיע בקטלוג התערוכה "תורת השלבים" שהוצגה לפני כשנתיים במוזיאון פתח תקווה, הוא מחדד את האבחנה המהותית בין דימוי – כלי מושגי שמתפקד כייצוג דו-ממדי – לבין תצלום – אובייקט. תצלומים, הוא כותב, "נוטים לעתים להיות מטופלים כאילו היו דימויים גרידא, כאשר בסופו של דבר, תצלומים נוכחים בארבעה ממדים של מרחב-זמן ולא רק בשניים, ובנויים מחומר גשמי עם גודל וצורה מוגדרים. […] תהא זו קפיצה נחשונית לצמצם תצלום לכלל אימאגו אל-חומרי".[3] בתצלומי האסונות בסדרת הג'ייפגים של רוף מתקיימים, ברוח ניתוחו של בשטי, שני מהלכים מקבילים זה לזה ואף מנוגדים. רוף מעצים דימויי קריסה קיימים באמצעות פעולת פירוק והתרחקות מדימוי המקור. בכך, כאמור, הוא כמו משחזר את הרטוריקה הפיקטוריאלית של תוכן הדימוי באמצעות הפיקטוריזציה של הדימוי הצילומי, כבמעין אישור טאוטולוגי להתפוררותה האונטולוגית של המציאות. זאת ועוד, בעצם לקיחתו דימויי רדי-מייד רוף כמו מרוקן את עבודת האמנות מתוכנה, שהרי דימויים אלה מתקיימים גם כאובייקטים עצמאיים בעלי תכלית כשלעצמם, מושאי צפייה אונטולוגיים. במקרה זה כינונו של אובייקט-האמנות מושתת אך ורק על ריחוק תיאטרלי, וכאשר ריטואל הצפייה הופך לחומר של עבודת האמנות, האובייקט עצמו (דימויי האינטרנט המקוריים במקרה של רוף), נותר מעין קליפה חלולה, תוצר שהתנתק מסביבתו "ולא תורם דבר מלבד היותו מסמן טהור".[4] כל אלה ממקמים את עבודות הג'ייפגים של רוף במישור הדימוי, כמטאפורות לאיכותו החמקמקה של הצילום ככלי של תצוגתיות. אולם רוף, כך נראה, לא נעצר בנקודה זו; בהגדילו את התצלום המעובד לממדים המאלצים את הצופה לפעולה ממשית בחלל הוא מחזיר לדימויים את איכותם כתצלומים, כאובייקטים תלת-ממדיים התובעים את התקיימותם במרחב. משמעותה של פעולה זו היא בהעצמתו של המנגנון האינטרפלטיבי המופעל על הסובייקט-הצופה; עבודת האמנות במקרה זה תופסת את מקומו של הסובייקט המוחלט האלתוסרייני, והקריאה האינטרפלטיבית הבסיסית ("היי, אתה שם!") מתרחבת לכדי קריאה מובלעת לכוריאוגרפיה במרחב התצוגה ("היי אתה, התרחק/התקרב קצת")[5]. קריאה שכזו מאשררת את קיומו של הסובייקט, מחזירה לתצלום את המודעות לנסיבות הצגתו, ויכולה כעת להתפרש גם כתשובת הנגד לריקון התוכן העומד בבסיסם של דימויי הרדי מייד.

תומס רוף, Jpg ny14, 2007, הדפסת צבע, 256×188 ס"מ

וכיצד מתכונן הסובייקט-הנמען בתמונות מסע של בשטי? גם כאן מדגישות העבודות את קיומן החומרי הפועל במרחב ובזמן, אולם בשונה מפעולתם המרחיקה של תצלומי הג'ייפגים של רוף (ואינני מתכוונת כאן למרחק הפיזי הנתבע מן הצופה במרחב, אלא דווקא להכנסת המרחק הרעיוני בין הדימוי הצילומי לקליטתו, לפעולת ההשהיה המסמנת את ציר הזמן יותר מאשר את החלל), ארצה להציע כעת כי הסדרה תמונות מסע של בשטי מכוננת את הסובייקט-הצופה באופן של הזדהות ושיקוף. המפגש הראשוני עם דימוייו המשובשים של אתר השגרירות מותירים את הצופה ראש לכל נבוך (צופה תמים אשר במוחו לא יעלו, ולו לרגע קט, שאלות בדבר 'תקפותם' של התצלומים כתוצרים אמנותיים, עשוי להיחשד בידיעה מוקדמת או בשקר, אחת מן השתיים). הלם זה אליו מוטל הצופה מכשיר את הקרקע לשלב הפענוח. בשלב זה (וכאן כבר נכללים גם אמצעי העזר של התצוגה, טקסטים נלווים וכד') מתבהרת העובדה כי 'דלותם' של התצלומים נעוצה במהלך מכוון של האמן וכי מקורו של השיבוש הוא במניפולציה שהופעלה על ידי מנגנוני הפיקוח המסוימים. בעקבות פענוח זה תתבצע בחלקו האחרון של תהליך הקליטה פעולת ההזדהות. התובנה כי עקבותיהן של מצלמות השיקוף בשדה התעופה הן שהשאירו חותמן על דימויי ההרס שבתצלומים תעורר בהכרח אצל כל צופה את חוויותיו הפרטיות, חוויות אשרור זהותו על ידי מצלמות אבטחה (בהנחה שזה אכן חווה בחייו בדיקה ביטחונית כלשהי). על פי ניתוח זה, הפעולה האינטרפלטיבית המכוננת בעבודות אלה כמוה כמעין הפניית מראה משקפת לזיכרון הקולקטיבי של קהל הצופים, קריאה להזדהות ואגב כך גם ליצירת משבר זהות הנשען על משבר קיים ומוכר[6].

קריסת הדגמים

בספרו המכונן סימולקרות וסימולציה מכריז בודריאר על אובדנו של הממשי לטובת ההיפר-ממשי ועל המרת הממשי בסימנים של הממשי. "מכאן ואילך", הוא כותב, "כל מעשי השוד, חטיפות המטוסים וכו', הם מעין מעשי סימולציות במובן זה שהם […] מוטרמים בבימוי שלהם ובתוצאותיהם האפשריות."[7] המפנה המכריע הוא המעבר מייצוג, המתבסס על עיקרון של שוויון ערך בין הסימן לממשי, לסימולציה, ששוללת את הסימן בתור ערך ועומדת למעשה בניגוד לכל מושא הוראה – עידן הסימולציות והסימולקרות. נתק זה בין הממשי למובנו בא לידי ביטוי במלוא עוצמתו במדיום הצילום, כפרקטיקה של ייצוג הלוכדת את הממשות לכדי דימוי המשקף את חומריה שלה אך נבדל ממנה.מאז הופעתו נקשר הדימוי הצילומי קשר הדוק עם עקירה והרס, עם ניצחונם של דימויים על החומר. הטענה הרווחת שנשמעה עם הפצתם של דימויי אסון התאומים ב-11 בספטמבר 2001 היתה כי "המחזה עולה על כל דמיון". בודריאר מבטל טענה זו על פשטנותה וטוען למהלך מחמיר הרבה יותר שניתן לנסחו כך: האין העובדה שהמחזה הספקטקולארי-בדיוני הנשקף מהתמוטטות מגדלי התאומים "נגס פרוסה עבה" מן החיים עצמם, מצביעה יותר מכל על כך שגם מציאותנו-אנו איננה עוד מקום בטוח המוגן מפני זליגתו למדומיין? לשון אחר, האין האפשרות של המדומיין לזלוג לממשי מצביעה בדיוק גם על הכיוון ההפוך, שבו הממשות אינה ניתנת לאימות?

האבחנה מקבלת משמעות מועצמת כאשר מדובר בתצלומי אסון מגדלי התאומים, אירוע סימבולי בהיקף גלובלי, שמאיים להביס את הגלובליזציה עצמה. ייחודו של האירוע, על פי בודריאר, הוא "בניסוחו של מודל טרור חדש, כזה הרוכש לעצמו את כלי הנשק של העוצמה השלטת, מסתגל לחוקיה כדי להיטיב לשבשה."[8] במודל חדש זה מצטרף הדימוי אל פעולת התקיפה כחלק בלתי נפרד מן האקט הטרוריסטי ובכך מגדיר אותה כדגם של אלימות סימבולית, ויתרה מכך, מעצים את הפעולה הטרוריסטית עצמה: "בין כלי הנשק של המערכת שהפנו נגדה, ניצלו הטרוריסטים את זמן האמת של הדימויים ואת התפוצה הגלובלית והמיידית שלהם, באותה צורה שבה ניצלו את הספקולציה בבורסה, את המידע האלקטרוני או את התנועה האווירית".[9] במלים אחרות,מלבד האקט הטרוריסטי של הפגיעה הממשית במגדלים, עשו הטרוריסטים שימוש גם בידיעה המוקדמת שאירוע שכזה יהפוך בהכרח לדימוי ספקטקולארי שיופץ וייצרב, יגחיך וישפיל בעצם נראותו את העוצמה היריבה. זהו האירוע-דימוי. קריסת המגדלים לעיני העולם המשתאה שעות ספורות לאחר פגיעת המטוסים, כמוה כתשובה להתאבדות המטוסים בהתאבדותם שלהם. המניפולציה הפרגמנטרית שהפעיל רוף על דימויי המגדלים עשויה להיראות כעת כמייצרת הכפלה נוספת של הפעולה ההתאבדותית; מגדלי ה-Jpeg הסימבוליים מתאבדים לנגד עינינו בשנית, עוד מעט קט – וככל שנרחק מהם (פיזית, בחלל) – וגם מהם לא יישאר דבר. יתרה מכך, אירוע-דימוי זה מסמן גם את המהפך המשמעותי שחל בזהותו של הסובייקט עם הופעתו של המרחב האינטרנטי; מהפך זה, כפי שהיטיב לזהותו בוריס גרויס, הוא התנפצותו של 'החלום האוטופי' בדמותו של הסובייקט הטרוריסטי. בעוד שבראשית דרכו נתפס האינטרנט כאתר המבטיח את חיסולו של הסובייקט האנטי-ריבוני, הרי שהחל מיום ההתקפה על מרכז הסחר העולמי השתנו כליל חוקי המשחק: "בשנות ה-90, נדמה היה שיום ביטולו המוחלט של הסובייקט קרב ובא. אולם ה-11 בספטמבר היה ליום שובו של הסובייקט – ולא כסובייקט של פיקוח ונרמול אלא כסובייקט של טרור […] השואב את ריבונותו בדיוק מהסרת הגבולות הפרקטית, מהאקס-טריטוריאליות, "מכיוון שהוא מפיל את הגבולות שיכלו להגביל את ריבונותו שלו." [10]

ומה בין המגדלים של רוף לחלליה ההרוסים של שגרירות עיראק בהקשר זה של הפעולה הטרוריסטית הספקטקולארית? בעוד שמסעות התיעוד אותם ערך בשטי הם במהותם פעולה אקטיבית שמטרתה יצרנית במובהק, הרי שחלקו השני (והמכריע) של סיפור העבודות כבר שייך לסדר גלובלי שנכפה עליהן באופן פסיבי ובלתי נשלט. בפרק המסכם של ספרה אימון לאמנות מזהה אריאלה אזולאי את מערכת היחסים הדו-כיוונית הנוצרת ביחסי הכוח הבינסובייקטיביים בשדה הצילום בין הצלם לבין המצלמה: "פעם המצלמה עשויה ללכת אחרי הסובייקט ופעם להובילו אחריה. למצלמה יש ייעוד מוגדר, שהצלם מנסה לממש. אבל יש לה גם גורל, שהצלם עשוי להיות קורבנו."[11] במצב כזה מתהפכים יחסי השליטה בין הסובייקט לאובייקט ומתערערת עמדתו של הסובייקט. היפוך זה מקבל ביטוי מועצם בתמונות מסע של בשטי; לא זו בלבד שפעולת הצילום עמדה בפני ארעיותה המובנית במרחב הצילומי, אלא שזו גם פגשה באופן בלתי צפוי את נחת זרועו של מנגנון המדינה הדכאני. האם בכך הכריע המנגנון המדיני את האידיאולוגי?

תומס רוף, Jpeg icbm01, 2007

אפילוג – בנייתו של המגדל (או: ניצחון האמנות)

ראינו אפוא, כי סדרות התצלומים של בשטי ושל רוף מפגישות, כל אחת בתורה, אפרטוסים אידיאולוגיים עם מנגנונים דכאניים בתוך הקונטקסט האמנותי; תצלומי ניו יורק בג'ייפגים של רוף מציגים לצופה את 'התאבדותם' המטפורית (הכפולה) של מגדלי התאומים, כאירוע-דימוי טרוריסטי המתקיים במרחב המדיומלי. הסדרה תמונות מסע של בשטי מנכיחה את פעולתם של מנגנוני אכיפה ממשטרים על דימויי אתר הנתון בלימבו ריבוני. האקט החתרני של רוף בתצלומי הג'ייפג הוא ברור; המניפולציה האמנותית אותה הוא מבצע על הדימוי הטרוריסטי האינטרנטי מנכיחה דווקא את היפוכו של מנגנון השליטה ואת הזכות השמורה לסובייקט להגיב ולפעול בכל רגע נתון. "החירות היא פרקטיקה", טוען פוקו, "חירותם של בני האדם לעולם אינה מובטחת על ידי המוסדות ועל ידי החוקים שתפקידם לערוב לה. […] את "החירות" יש להפעיל."[12] הפעלת החירות עשויה להתבהר כעת גם בעבודותיו של בשטי. עצם החלטתו להשתמש לצרכיו האמנותיים בעקבותיהם הצרובים של מנגנוני הפיקוח כמוה כלקיחה מחודשת של החירות האידיאולוגית. חירות זו מוצאת את ביטויה בדברים שאמר בשטי עצמו כשנשאל על משמעויותיהן של תמונות מסע עבורו: "הייתי שבוי זמן רב ברעיון המסורתי האוונגרדיסטי לפיו הדבר היחיד שניתן באמת לעשות הוא לקבל את הסדר הסימבולי הדומיננטי ולחתור תחתיו, […] תצלומי הרנטגן האירו לי את הדרך לייצר משמעות באופנים חיוביים, אשר לא הסתפקו בהקמתם לתחייה של מבנים פרובלמטיים רק בכדי להכות בהם באופן זמני."[13]

שתי הסדרות, בפעולתם הרפלקסיבית, מעניקות תוקף לאירועים ממשיים רגע לפני קריסתם המטפורית, בעצם הנצחתם כדימויים, אך גם, ובעיקר, באופן הצגתם ובחשיפת מנגנון היווצרותם. חשיפת האפרטוס של התהליך האמנותי ממקמת את הפרקטיקה של ייצור הדימויים כמה שנושא אפשרות דמוקרטית, פוליטית, כריטואל/פעולה יומיומי בעלת נוכחות ממשית. בנקודה זו נחשפת משמעותן העמוקה של העבודות: בהציגן את הייצוג כדימוי וכמצע חומרי בו זמנית, הן מבטאות את היות המציאות חלק מתוכנן אך בו זמנית גם את היותה אחראית לבריאתן, או כפי שניסח זאת בשטי: "מאחר שהתמונה חדלה להיות ישות רפאים, אנחנו מוצאים עצמנו בתוכה ומחוצה לה בעת ובעונה אחת, כאחד מחלקיה וכאחד מיוצריה."[14] השימוש בדימוי באופן שאליו כיוון הטרור בניסוחו הבודריארי, לכאורה תורם לאותו "מסע הפצה" (אינטרנטי או מצולם), אולם עצם מסגורו כאקט אמנותי/רפלקסיבי הוא גם הכרזה על ניצחונה של השיטה בדמות האמנות וחירותה. זוהי האמנות המגיבה בעצם פעולתה על מציאותנו היומיומית, שבה אנו נשטפים תדיר בזרם דימויים אינסופי, אמנות המקבעת מציאות חמקמקה לכדי דימוי נוכח המעורר למחשבה. עתה, כנגד גרסתו הפסימית של בודריאר עשויה האמנות להתגלות כיצירה יחידנית, פרטית ופואטית, המחזירה ממשות אבודה ומשקמת את קריסתו של המגדל, קומה אחר קומה.

*

בלהתבונן בסבלם של אחרים קוראת סוזן זונטאג נואשות להבחין מבעד לכל תצלום זוועות יחידני גם בכל יתר הזוועות המתרחשות בעולם, אלה אשר התצלום הקונקרטי אינו כוללן בתוכו. "רגשות הרחמים והתיעוב שתמונה כזו מעוררת בנו, אסור שיסיחו את דעתנו מן השאלה, אילו תמונות אחרות, אילו מעשי אכזריות, מותם של אילו אנשים, אינם מוצגים לעינינו."[15] פעולותיהם האמנותיות הדקונסטרוקטיביות של בשטי ורוף יכולות להתפרש כעת גם כהוספת סימן שאלה ל"זה היה" של בארת ואגב כך גם כהיענות לקריאתה של סונטאג; כאשר מיטשטש הדימוי מיטשטשת למעשה ההבחנה בין אסון לאסון (עשן הפיצוץ של שדה נפט כמוהו כעשן מגדלי התאומים) ומתעוררת השאלה ההיפותטית "האם אכן זה היה?" (בין אם במרחב המדיומלי, הממשי או הסימבולי), אך בו בזמן מתחדדות גם ההקבלה הטאוטולוגית לפיה אסון הוא אסון (קטן כגדול) והעובדה הבסיסית העולה מהקבלה זו, כי בכל אסון זרוע מוות. כעת עשויים להצטרף להיגד סימני שאלה נוספים – היכן זה היה, כיצד זה קרה, ובעיקר, מדוע?

——————–

הערות

—————–

סמדר קרן בוגרת החוג לפילוסופיה ואמנות באוניברסיטה העברית בירושלים ותלמידת מחקר בתכנית הבינתחומית באמנויות באוניברסיטת תל אביב. מאמר זה הוא חלק מעבודת המחקר שלה על מרחבים לימינאליים בעבודתו של וואליד בשטי, בהנחייתה של ד"ר דפנה בן-שאול.

תודתי לד"ר אייל דותן שטקסט זה נכתב במסגרת קורס בהנחייתו.