שירת המכונה: 
אסתטיקה, טכנולוגיה ואידיאולגיה

"רבותי מהפך"

באמצע שנות ה-70 של המאה ה-20 החלו להימכר בישראל מקלטי טלוויזיה צבעונית. עד אז היה נהוג לצפות בדימויים נעים בשחור-לבן, במסגרת שידורי הטלוויזיה הישראלית, שפעלה בריכוזיות דרך תחנה אחת – קול אחד לעם אחד. צרכנים רבים מיהרו לרכוש את המכשירים החדשים, על אף מחירם הגבוה ועל אף שמרבית התוכניות ששודרו בארץ היו בשחור לבן, למעט כמה שידורים בצבע מארצות זרות. כתגובה למגמה הצרכנית החדשה, הממשלה הורתה לרשות השידור למחוק מהשידורים את האותות הצבעוניים, וזאת על מנת למנוע את ביטויים של הפערים הכלכליים-החברתיים בחברה הישראלית. פעולת "הצנזורה" נבעה בעיקר ממניעים אידיאולוגיים סוציאליסטיים ומהשאיפה לקיים בישראל חברה שוויונית בעלת מבט אחיד. כנגד פעולה זו, קליטת שידורים בצבע התאפשרה באמצעות מכשיר שכונה "אנטי מחיקון", שפותח בידי המדען מולי אדן, לימים מנכ"ל אינטל, וביוזמת יצחק פוגל, מנכ"ל מץ אלקטרוניקה. המכשיר הושתל במכשירי הטלוויזיה החדשים ונועד להחזיר את אותות סנכרון הצבע שהוסרו. כך נפרצו הסגר והצנזורה והצבע חזר לחייהם של מתנגדי השיטה – הטכנולוגיה גברה על האידיאולוגיה. ב-1981 הופסקה פעולת המחיקה של השידורים בצבע.

ב-1979 התקיימה תחרות האירוויזיון ה-24 בבנייני האומה בירושלים. באירוע חגיגי זה זכתה ישראל בניצחון שני ברציפות עם השיר "הללויה" (גלי עטרי ולהקת "חלב ודבש"), 
וזאת לאחר הזכייה של ישראל בתחרות האירוויזיון הקודמת עם השיר "אביניבי" (יזהר כהן ולהקת "אלפא ביתא", 1978). באופן חריג, האירוע שודר בצבע, ובעקבותיו נרשמה עלייה ניכרת במכירת מקלטי טלוויזיה צבעונית בישראל, אף על פי שהיה ידוע מראש שהשידור בצבע הוא חד-פעמי. לשידור האירוויזיון בצבע היה תקדים. שנתיים קודם לכן שודר בצבע סיקור ביקורו ההיסטורי של ראש ממשלת מצרים אנואר סאדאת בישראל, ב-19 בנובמבר 1977, שסלל את הדרך לחתימת הסכמי השלום בין ישראל למצרים ב-1979.

שני אירועים אלו בולטים בחגיגיותם: האחד בעל אופי פוליטי מובהק, והשני פועל במסווה תרבותי של תוכנית בידור ממלכתית (אסקפיסטית?), אך תפקידו המרכזי בגיבוש ובכינון זהות לאומית. שידורים אלו, שזכו בשטיפה צבעונית וחרגו מהשגרה האחידה והאפורה של הטלוויזיה הישראלית, היה בהם גם סימן לבאות: דחיקתו של הסוציאליזם בחברה הישראלית לטובת צמיחתה של חברה קפיטליסטית חדשה. השבר החברתי, הכלכלי והפוליטי בישראל שלאחר מלחמת יום הכיפורים הביא למהפך בבחירות 1977 – אז עברה ההנהגה בישראל מידיה של מפלגת הפועלים (מפא"י והמערך) לידיה של מפלגת הליכוד בראשותו של מנחם בגין ולתוכנית הכלכלית הליברלית שהונהגה בעקבותיו.

ברק רביץ בחר באירוע האירוויזיון של 1977 כזירת התרחשות המועדת לפיגוע המוני. בעבודות L'oiseau et L'enfant 1&2 מציג רביץ שלוש הפרעות לסרטוני השיר הזוכה משנה זו: "הציפור והילד" [L'oiseau et L'enfant] בביצועה של מארי מרים, נציגת צרפת. בעבודה L'oiseau et L'enfant 1 (2006 מוקרן הסרטון של מארי מרים בכיכר הומה אדם בפריז כשבידה ורד אדום. רביץ "פלש" אל תוך זירת האירוע, תוך מחשבה על ההתקהלות המזמנת אסון, באמצעות הוספת אור כחול מהבהב של ניידת משטרתית או של דיסקוטקים לתחתית התמונה. הוספת האור הכחול נוצרה באמצעות צילום הסרט המוקרן על קיר הסטודיו כשלצידו פנס כחול ("צ'אקלקה") מהבהב על הרצפה. באופן זה הדגים רביץ כיצד שלווה ועידון מופרים על ידי קטסטרופה ואלימות. ההבהוב הכחול המטריד, שנוצר באמצעים פשוטים, מעלה גם גיחוך שמגמד את תחושת החרדה. אותו סרטון מוצג גם כשמסך הטלוויזיה פונה לקיר וללא קול. כל מה שנותר מהדימויים הנעים הם הבהובי כתמים צבעוניים המושלכים על הקיר הלבן – פעולה מתריסה של מחיקת נרטיב ואינפורמציה לטובת הפשטה, צמצום והשתקה. בעבודה L'oiseau et L'enfant 2  מוקרן סרטון של השיר של מארי 
מרים כשהוא מבוצע על בימת האירוויזיון. כאן מתערב רביץ בתפאורת האירוויזיון: דגלי המדינות שהתנוססו על במה מסתובבת, וביניהם דגל ישראל, הופכים למטרה נעה. בכל פעם שדגל ישראל צץ בקדמת הבמה, מופיע על המסך חץ אדום בגרפיקה פשוטה "פרימיטיבית". החץ, כמו זבוב עקשן וטורדני, מתריע אולי מפני אסון קרב, וטוען את הזירה הבידורית במתח פוליטי.

 

תצלומים מתוך תחרות האירוויזיון ה-24 בבנייני האומה בירושלים, 1979

המעבר של רביץ מעודפות וססגוניות להפשטה בסרטון המוקרן אל הקיר נעשה לטובת מינימליזם קשוח. מהלך זה חוזר בעבודתו של רביץ בשנים האחרונות, שבהן הוא מרבה ליצור מיצבים מינימליסטיים מחומרים פשוטים ויומיומיים, למשל תקרות אקוסטיות. בעבודה מ-2013 רביץ חוזר אל זירת האירוויזיון ואל תפאורת האירוע שהתקיים בבנייני האומה בירושלים ב-1979 ושודר בטלוויזיה הישראלית בצבע. הוא מצמצם אותו לדיקט שותק ומחורץ ועליו סמל גרפי בעל דמיון לסמל רשות השידור: סמל מודרניסטי של שלושה מעגלים פנימיים, שהופיע על הבמה כשני מעגלים הנחצים באמצעות מעגל נוסף ומזכירים בצורתם דימוי של כוכבי לכת, מעין מעבר מן המקומי לגלובלי. אצל רביץ, המעגלים התלת-ממדיים של התפאורה הפכו לסמל גרפי שטוח, וחומריותו של הדיקט החשוף בעל החיתוכים מזכירה משחקים של יצירת דמויות ואובייקטים תלת-ממדיים מלוחות שטוחים מחורצים. זהו אובייקט דיקט רזה, שמסמן אירוע צבעוני וססגוני שצומצם והושטח, אולי רמז ל"פוטנציאל המבוזבז" של האירוע האקסטרווגנטי, או לחלום הישראלי על קוסמופוליטיות לא ממומשת.

באימוץ אסתטיקת האירוויזיון ובדחייה שלה, רביץ מבטא את מורכבות הסכסוך בין קיטש לאוונגרד בתולדות האמנות ובתולדות המדינה. זהו מאבק מתמשך בין ניגודים: צבעוני – שחור לבן, אקסטרווגנטי – מינימלי, מנייריסטי – רזה. הוא מבקש להראות שהניגודים הללו הם למעשה שני צדדים של אותו מטבע. הצמצום והוויתור על העודפות קשורים גם לרוח הסוציאליסטית, שטופחה בישראל בעשורים הראשונים לקיומה ועודדה את צמיחתה של חברה קולקטיבית העוטה תלבושת אחידה. הססגוניות נתפסה אז כעודפת וחריגה, כבזבזנות ואלגנטיות שגובלות בדקדנטיות – כל מה שהחברה הישראלית בכלל והחברה הקיבוצית בפרט לא יכלו להרשות לעצמן.

הזיקה בין הנוף המקומי והמורשת של הציונות הסוציאליסטית לבין התפתחות האסתטיקה החומרית "הדלה" באמנות הישראלית של שנות ה-60 וה-70 של המאה ה-20 נדונה במאמרה של שרה בריטברג-סמל בקטלוג התערוכה "כי קרוב אליך הדבר מאוד: דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית" מ-1.1986
בריטברג-סמל דנה במאמר זה בשימוש בחומרים דלים כסימן לאיכות באמנות הישראלית בזיקה לאמנים כמו רפי לביא, יאיר גרבוז, מיכל נאמן ואחרים. החזרה לציור, לצבע ולגודש חומרי ודחיקתה של האסתטיקה הקונספטואלית הרזה, שהיו אופייניים לשנות ה-80 וה-90 של המאה ה-20, קשורים בדחייתו של האתוס הציוני המודרניסטי ובמגמות אמנותיות רחבות של חזרה לציור ולפיגורטיביות חדשה בשדה האמנות הבינלאומי.

בוריס גרויס [Groys] מצביע על הרגישות הפוסט-מודרנית בעידן הפוסט-קומוניסטי, המתעבת את האפרוריות, המונוטוניות ואת היעדר ההשראה בביטויו החזותיים של הקומוניזם. "הרגישות הפוסט-מודרנית דוחה בעצם כל דבר אוניברסאלי, אחיד, חזרתי, גיאומטרי, מינימליסטי, נזירי, מונוטוני, משעמם – כל מה שהינו אפור, הומוגני ורדוקטיבי".2 אצל ברק רביץ, הבחירה באירוויזיון כאירוע ספקטקולרי היא בחירה טבעית לדורו, ואילו החזרה למינימיליזם, גם אם היא נעשית בדלת האחורית ובקריצה, מבטאת בקשה לסדר ולמשמעת, לקצת שקט!

 

פרנק סטלה, Ctesiphon I, 1968, פולימר וצבע פולימרי על בד, 304X609, מוזיאון לאמנות עכשווית, לוס אנג'לס

שם התערוכה WYSIWYG ("מה שרואים זה מה שיש"), מהדהד את "סיסמת המינימליזם", שהוטבעה על ידי פרנק סטלה [Stella] ב-1964: "מה שאתה רואה זה מה שאתה רואה" [what you see is what you see], במטרה להבהיר את מהות המינימליזם. "כל מה שאני מבקש שיובן מציורי וכל מה שאני אקבל מהם, היא העובדה שאתה יכול לתפוס את כל הרעיון ללא בלבול […] מה שאתה רואה זה מה שאתה רואה".3 במקרה זה, סטלה הבטיח לצופה שמה שהוא רואה זה מה שיש. כלומר, האמת הציורית נגלית לעיניו של הצופה באמצעות קו, כתם, צבע, קומפוזיציה ותו לא. אצל רביץ, האובייקט איננו "חף מפשע". זהו דימוי הפועל במסווה מינימליסטי, אך בתוכו רוחשים שלל קולות וצבעים; שלם שעולה על סך כל חלקיו. כך שמה שרואים, זה לא באמת מה שיש.

 

מה שרואים זה לא מה שיש

המונח WYSIWYG הוא ראשי תיבות של הביטוי: What You See Is What You Get – "מה שרואים זה מה שיש" – הקשור באופני צפייה וקליטה. ביטוי זה הפך למטבע לשון שגור במדיה הפופולרית, ובעיקר בענף הפרסום. "מה שרואים זה מה שיש", פירושו שהדימוי המוטבע על גבי אריזת מוצר תואם למה שנמצא בתוכה. כלומר, הדימוי תואם למציאות, אין פער בין חוץ לפנים, אין תוכן נסתר – האמת כולה נגלית לפנינו. בעידן הדיגיטלי ביטוי זה הפך שכיח בעולם התכנות, והוא מצביע על תכונה של תוכנה, המאפשרת לראות בכל שלב ושלב בתהליך הפיתוח את המוצר המוגמר. באופן זה, התוכנה מאפשרת ממשק נוח וידידותי למפתח, שמסוגל לראות את התוצאה הסופית שתתקבל. זאת בניגוד לממשקים שבהם אין קשר חזותי ומוחשי ברור בין סביבת העבודה של המפתח לבין המוצר בפועל, וכתוצאה מכך נדרשים מיומנות וניסיון רב יותר לתפעול אותו ממשק. בגישת WYSIWYG, התוכנה מקנה מעטפת לשכבה דיגיטלית סבוכה ומורכבת ונושאת עימה הבטחה כי "מה שנראה, זה מה שיש".

פסימיזם טכנולוגי המנוגד לגישת WYSIWYG מנוסח באופן חתרני ומוסווה בעבודת 
הווידיאו סרגיי ב. של מירי סגל ואור אבן טוב, שהוצגה בתערוכה "Future Perfect" בגלריה דביר בתל אביב ב-2010. העבודה מתארת אירוע השקה של מוצר עתידני בתאגיד בדיוני בשם Gooble. מייסד החברה, סרגיי ב., משווק את Gmind, מכשיר עריכה למוח האנושי המצוי בשלבי פיתוח מתקדמים, שבאפשרותו לשמר או למחוק זיכרונות אנושיים באמצעות אוזנייה המשדרת תדרים אל המוח. האות G, כמו Google (מנוע חיפוש פופולרי) או כמו God, מרמזת אולי על כינונה של אלוהות משיחית חדשה, המביאה עימה בשורה של עולם מושלם בתמורה למניית השליטה במוח האנושי. סרגיי ב. מסביר כי מחשב העל נמצא במרומי השמים, מעל פני השרתים שסביב כדור הארץ. התאורה הלבנה המסמאת, ששוטפת את המסך לאורך כל העבודה, קשורה גם היא לנוכחותו של הרוחני, לבריחה מהמטריאלי לטובת  המטפיזי. האלוהי הוא הדיגיטלי. אסתטיקה זו מאזכרת גם סרטי פנטזיה או מדע בדיוני, שבהם גן העדן מואר ואילו הגיהינום הוא החשכה. האשליה המיוצרת בסרטי פנטזיה או מדע בדיוני באמצעים טכנולוגיים מתקדמים מיוצרת בעבודה זו בעבודת פוטושופ פשוטה ומינימלית. הצופה לא מתנסה במציאות וירטואלית חדשה, אין צורך להרכיב משקפי תלת-ממד או אוזניות Gmind, צריך רק לצפות בנאום שיווקי שטוח. המוצר מפוברק, מעטפת ריקה ונוצצת המתפקדת כמסמן ריק. קץ הדימוי.
גם יצירתו של אריאל שלזינגר צומחת ממניעים מנוגדים למושג "מה שרואים זה מה שיש". כלומר, לא תמיד המוצר מגלה באמת את מה שיש בתוכו. לעיתים, פונקציות חיוניות נחסמות או ננעלות במוצר מסוים, רק כדי לשמור את השימוש בהן למוצר חדש ואטרקטיבי. התשוקה הצרכנית למוצרים חדשים, מ"דור חדש" או בעלי טכנולוגיות חדשות לכאורה, מביאה כמובן רווחים נוספים לחברות הייצור. שלזינגר מאמץ בעבודותיו את תודעת "ההנדסה ההפוכה", שפירושה פירוק של מוצר, ניתוח וחשיפת המנגנונים והעקרונות הטכנולוגיים-ההנדסיים שלו לצורך ייצור מוצר חדש בעל מנגנון דומה. השימוש בהנדסה הפוכה נעשה בשדות שונים, למשל: חיקוי של מוצרים בתחום הטכנולוגי, פריצת משחקי מחשב, לוחמה כנגד מתקפות ויראליות ברשת (אנטי-וירוס) וחיקוי כלי לחימה: נשק, טנקים, מטוסי קרב.

במקרה של שלזינגר, מדובר במימוש פוטנציאל אחר הגלום באובייקט. זהו ניסיון לחשוב מחדש את האובייקט: לפרק אותו, ללמוד אותו לאורכו ולרוחבו ולבנות אותו כישות חדשה: כך, מצת הופך למנורת שמן; עיפרון הופך לקטורת; קולב משמש מכונת גרפיטי; ומברגה, סולם וחלקי חילוף הופכים למכונה המפריחה בועות סבון ומבעירה אש – אובייקט אמנותי מהנה ומאיים האוצר בחובו בידור וקטסטרופה. פירוק של מנגנון משמעו פירוק של שיטה. זהו אקט חתרני, ביקורתי ופוליטי, שקשור לאופן שבו החברה מייצרת הון. בירור המכניזם של האובייקט, החדירה לתוכו, מסמלים פריצת גבולות, פריעת הקאנוני.

בעבודה של שלזינגר המוצגת בתערוכה מערכה ללא (2012) שני כיסאות עץ נופלים וקמים באמצעות מנגנונים חשמליים. הכיסאות פורצים את גבולות האובייקט ומסמנים ישות אנושית – אדם שקם ונופל, שוב ושוב, כאשר המנגנון המפעיל אותו הולך ונחלש. הנפילה לא מחשלת את הכיסא/האדם אלא מפרקת אותו. הוא מוחזק בחבל, תלוי כמריונטה. נפילתו הכמו-אנושית של הכיסא והתרוממותו נעשות כנגד כוח קיומי נסתר ואבסורדי. שם העבודה לקוח  מהמחזה מערכה ללא מילים (1957) של סמואל בקט [Beckett], שנכתב לשחקן יחיד וכמה אביזרים ומספר את סיפורו של אדם הנאבק בגורלו. האדם, כל אדם, מושלך אל לב מדבר, כאשר לעזרתו ולנגדו מופיעים: מספריים, שלוש קוביות, קנקן מים, חבל ועץ.

 

 מתוך: Albert A. Hopkins (ed.), Magic: Stage Illusions and Scintific iversion, New York: Munn & Co. Publishers, אוסף תמר הרפז, Scientific American Office, 1901

 

האביזרים מופיעים על הבמה בכל פעם שנשמעת שריקה (הקול האלוהי), וחוקיות הפעולה "שריקה – הופעת אובייקט" מכתיבה משמעת סדורה לאורך כל המחזה. בכל פעם שהאדם מושיט יד ומנסה לפעול, החפצים מפנים לו עורף, וכוח בלתי נראה הודף אותו מהם. האדם מנסה להתנגד לכוח הזה, לאחוז בחפצים ולהציל את נפשו, אך לשווא. בכל פעם שהוא קרב אליהם הם מהתלים בו ומתרחקים. בסופו של דבר האדם נכנע לקיום הבלתי נסבל, וגם כשהעץ מציע את צילו והמים מוגשים לפיו, הוא מסרב להאמין בכך. מכניזם של חיי אבסורד משתקף גם בכיסאות הנופלים וקמים של שלזינגר, הממשיכים להיחבט ולקום תוך הבנה שהכוח באשר הוא הינו בלתי מנוצח. הפעולה האמנותית קשורה במהלך אבסורדי של התנגדות בלתי פוסקת.

עבודתה של תמר הרפז הופכת את 
המונח "הנדסה הפוכה" למרחב ניסויי, 
שנבחן ביחס להקרנה הקולנועית ולמבט הקולנועי. בעבודתה Reverse Engineering
(2010) נעשה ניסיון לחשוף את המכניזם של ההקרנה הקולנועית ולפרוץ את המעטפת הדקה של הדימוי הקולנועי. במקום צופה פסיבי שיושב מול מסך, העבודה מציעה שיטוט רגלי בנבכי מרחב פסבדו-קולנועי חשוך הכולל מסך, סבך של חוטים, שישה מקרני שקופיות שמקרינים דימויים מתוך סרטים הוליוודיים ועשרה גופי תאורה המשליכים אור על אובייקטים שקופים כמו מצת או מבחנה המשתקפים על המסך דרך זכוכית מגדלת. הרפז אמנם שומרת על סיפור מסגרת המתייחס לסצנת התאונה המופיעה בסרטו של וים ונדרס [Wenders] ידיד אמריקני (1977), אבל שלא כמו בסרט עלילתי בעל נרטיב מתפתח, הרפז קוטעת את רצף הזמן ומציעה סצנה שפורקה והורכבה מחדש ונעה במעגלים סגורים. "התאונה" היא לכאורה שיבוש והפרה של הסדר הטוב, אבל אצל הרפז היא ערוכה ומתוזמנת.

בעבודותיה המוקדמות עסקה הרפז בפירוק מנגנוני הקרנה ואשליה של דימוי, הן ביחס לחומר והן ביחס לנרטיב. לאחרונה הופיע בעבודתה עולם חדש, שנגלה לה דרך ספרי קסמים ישנים מהמאה ה-19. המקרנים נזנחו לטובת התנסות והיכרות עם מנגנוני קסם, בעיקר טריקים שדורשים דקדקנות ומיומנות וקשורים באופני ראייה ובאשליה אופטית. אלה נקשרים במסורות קולנועיות פנטסטיות שהתפתחו בראשית הקולנוע, כדוגמת סרטיו של הקוסם והקולנוען הצרפתי ג'ורג' מלייס [Méliès], ששילב פעלולים ויצר סרטי פנטזיה ומדע בדיוני, ביניהם מסע אל הירח (1902). המעבר לקסמים הוא נסיעה לאחור, חזרה לעולם של אשליות, לעבר רחוק של מנגנונים ישנים וקסמים מוכרים: נערה שנחתכת לשלושה חלקים, דמות שנעלמת ומבליחה (רוחות פפר), יונה שצצה מהכובע ונעלמת. פעולת הקסמים אצל הרפז מחויבת ב"אתיקה מקצועית": המנגנון חייב להיות גלוי בפני הצופה, המכניזם של הקסם צריך להיות מובן לו; הקסם מתממש ובה-בעת האשליה מופרת. העשייה של הקסמים באמנות של הרפז מחייבת היצמדות לכללים ורק אחר כך פריעה שלהם. הצופה לא נדרש לשבת ולצפות בקסם אלא לראות את מה שמאחורי הקלעים. אסור לתעתע או לבדר את הצופה, מותר בהחלט לדרוך אותו.

 

רציונליזם ואסון

בעבודתם האיקונית של פישלי ווייס 
(Fischli&Weiss]
(1987) מתוארת שרשרת אירועים מתמשכת: חפצים נופלים בזה אחר זה באפקט 
דומינו – חוט מתלקח מניע גלגל, שמפיל סולם, שמזיז נר, שמבעיר שלולית דלק, ששורפת את החבלים… קריסת מערכות כללית, כמו כדור שלג המידרדר במורד המדרון. תיעוד השתלשלות הדברים מרכיב משפט קולנועי מופלא ומפלצתי – סדרת אסונות ופיצוצים מרהיבים של גוף אמנות שקורס ומתכלה. האירועים מדמים משהו שהשתבש. בהקשר של העולם הדיגיטלי זוהי מעין "תאונה גלובלית",4 אסון סימולטני כלל-עולמי הקשור ברשת האינטרנט: "סוס טרויאני", "תאונה שתסיים את כל התאונות". אם תאונה נקשרת בגורם של אקראיות, אצל פישלי ווייס הכול פועל במכוון, בסדר ובדיוק. בירור המכניזם של האסון, אופן ההתרחשות של הקטסטרופה, קשור בנסיבתיות ובאופן התפתחות הציוויליזציה. האסון, הנפילה, אינם קשורים ביד הגורל, אלא ביד 
האמן/האדם, שהוא הקטליזטור להתרחשות והוא הפועל ביחס לכוחות הפועלים בכדור הארץ: כוח הכבידה, התנועה והדחף.

בסרטי פנטזיה ומדע בדיוני התאונות מתרחשות מחוץ למציאות ומחוץ לכדור הארץ, ולאדם אין שליטה עליהן. בעבודה פס קול (2012), גיא בן–נר מאמץ קטע מתוך פסקול הסרט מלחמת העולמות (2005) של סטיבן ספילברג [Spielberg] ומשתמש בו כרדי-מייד של אירוע קולנועי המתרחש בחוץ ונוצק לתוך תבנית חדשה של התרחשות ביתית כאוטית. הסרט של ספילברג פולש אל תוך גבולות ביתו של האמן ברחוב הפלמ"ח – הדהוד לזירה הפוליטית המקומית מתוך גיחוך קל. הקטסטרופה מתחוללת במטבח ביתו של האמן, בשליטתו ובניצוחו. הכוח העליון מוחלף בכוח המציאות והחיים, ושרשרת של אירועים מובילה לשרשרת אסונות, ביניהם: מכשירים נדלקים וניצתים, מגבת מטבח מתנופפת בניסיון לכבות שריפה ולחבוט בזבוב וגורמת לארונות המטבח להיפתח ולמוצרי מזון להישפך על הרצפה, בקבוקים מתנפצים ללא כל סיבה, ביצת עין מתעופפת ונדבקת לדלת הארון, ידו של האמן נכרתת ונוחתת על הרצפה כמו עצם בלתי מזוהה.

זאת קריצה בשתי עיניים: האחת לסרטי מדע בדיוני והאחרת לקולנוע הסוריאליסטי  – כלב אנדלוסי (1929) של לואיס בוניואל [Buñuel] וסלבדור דאלי [Dali] – ולקולנוע האילם. הטקסט הבוקע מפיהם של האמן, ילדיו, הורי האמן וכעשרה מחבריו נעשה בטכניקה של דיבוב הפוך (בן–נר מכנה אותו  budding במקום dubbing). השילוב בין הפסקול לבין מנגנוני החיים מוליד מפלצת חדשה. כדי לסנכרן את התוצר הקולי הסופי של ספילברג, בן–נר נאלץ לשחזר את קולות הסרט באמצעים ממשיים: גם בדיבור אילם – תנועות שפתיים שחוזרות על הטקסטים, וגם באמצעות שימוש במכשירים או בפעולות שמהדהדות את הסאונד בסרט – שואב אבק, ביצת עין שמיטגנת, כלי מטבח נשברים, כדור-סל מנפץ זכוכית, טלוויזיה מושלכת לרצפה. קולות הניפוץ הם קולות של הרס, שמשוחזר באמצעים של דימוי, כלומר הקול מוחלף בדימוי. למשל, ביצת העין שמיטגנת על המחבת נראית בזמן ששומעים את רעש הגשם בסרט המקורי. בן–נר לא משתמש במערכות סאונד משוכללות, באפקטים מתוחכמים, רק בטריקים פשוטים. רמז לכך נראה בסצנת החלום הפותחת את הסרט, ובה יושבים האמן, זוגתו יערה שחורי ואיש הסאונד דניאל מאיר, מקשיבים לסאונד של הסרט ומנסים לחקות אותו באמצעים דלים של מכת פטיש, ניפוץ טלוויזיה, חול שנשפך משקית, מיקסר ידני, שואב אבק של רכב, ובלון שמתרוקן מאוויר. בן–נר חוזר אל הממשי והמטריאלי. בעידן הטכנולוגיה הגבוהה (היי-טק), הוא בוחר בטכנולוגיה פשוטה (לו-טק). סרט מדע בדיוני מתוצרת ביתית מקומית מחליף סרט עתיר אפקטים שהופק בטכנולוגיות דיגיטליות מתקדמות.

 

סטיל מתוך הסרט כלב אנדלוסי, 1929, בימוי: לואיס בונואל וסלבאדור דאלי

אלן גינתון מאפיינת את עבודתו של בן–נר ביחס למונח "כלכלה אסתטית" ובזיקה לשיטת "עשה זאת בעצמך".5 "אסתטיקה כלכלית" מתקיימת בעבודותיו כערך אידיאולוגי, פרקטי וחומרי, והיא מאופיינת בחסכנות, חינוכיות, יעילות, ומשתקפת ברישומיו המוקדמים מאמצע שנות ה-90 של המאה ה-20 המתארים בהקצנה מכניזם 
אלים ומנוכר של האדם וסביבתו. בעבודות וידיאו מאוחרות, כמו Treehouse Kit, 
(2005) האסתטיקה החסכנית והאוטופית של 
בן–נר מתבטאת בייצור ערכה חסכונית, שבה חלקי רהיטים הופכים לעץ 
ולהפך, או כמו בעבודה Stealing Beauty        
(2007) המתארת עלילה משפחתית העוסקת בסוגיית "הרכוש הפרטי" ומצולמת בסניפי איקאה בעולם, המציעים ריהוט פונקציונאלי וגלובלי בשיטת ההרכבה העצמית. אצל בן–נר, האתיקה מולידה אסתטיקה: כל אחד יכול לעשות קולנוע "עצמאי" דל תקציב. העריכה נעשית באמצעים פרימיטיביים (לו-טקיים) – במקום לשכור מיקסר משוכלל שייצור רעשים של גשם או חללית, אפשר פשוט לטגן חביתה וגם לאכול אותה, או להפעיל שואב אבק ולנקות את הבלגן שהשארנו מאחורינו. סוג של מעגל סגור. בן–נר מציע התבוננות על החיים ועל האמנות כמערכות מורכבות, שנמתחות עד לקצה היכולת, עד שהן נדפקות או מאבדות שליטה ונעשות אבסורדיות. בעבודה Drop the Monkey (2009, למשל, האמן היה מחויב לטוס הלוך-ושוב 24 פעמים בין שני הלוקיישנים של הסרט, תל אביב וברלין, כשהכלל המחייב שלו היה היעדר עריכה.

הדרך מהרציונלי לקטסטרופלי, המשיכה לאירועי אסון בזיקה לאמפריציזם – משקפות עמדה אמביוולנטית כלפי הפעולה החקרנית של האמן המאמץ זהות של מדען. הסטודיו הופך למעבדת ניסוי, שבה היצירה נעשית ברוח של המצאה, שטות ופנטזיה הגובלות בקטסטרופה. עבודתו של גל וינשטיין מותחת את הגבול בין אמנות למדע. ממד התכליתיות והתועלת של המחקר המדעי מוטל בספק. וינשטיין מרבה לבחון ריאקציות של חומרים שונים: צמר פלדה טבול בנוזל אקונומיקה, בחומר פותח סתימות, בנוזל לניקוי חלונות, בדיאט קולה, ברסקיו רמדי וכיוצא באלה. הניסויים הללו הופכים את הסטודיו למעבדה, שבה הממשי – קפה שחור, אקונומיקה, מים – פוגש את הסימבולי. החומר בשירות המחשבה והרעיון. אצל וינשטיין, הפעולה הלמדנית מתחוללת בסטודיו: קריאת ספרים, בעיקר ספרי מדע פופולרי, כדי לבחון סכמות לניתוח תופעות טבע שונות, להתפרצויות או התלקחויות, למשל – תיאורים של ענני אבק של וולקנו על פי שלבי התפתחותם. המיפוי של הטבע נעשה בתוך הסטודיו הסגור בשלט רחוק. אחר כך הוא חוזר לעבודה עם החומר, לחלום. מדובר בעבודה עמלנית של חיבורים, הדבקות, נעיצות, ולא השפרצות של צבע. העבודה רוח רעה (2013) מדגימה סערת טייפון באמצעות צמר ומברגה, אתנחתא קומית למחשבה על שיבוש ותיקון. תקריב על היד המבצעת מנסה ללמד את הצופים, איך ליצור קטסטרופה בשיטת "עשה זאת בעצמך".

שיטת "עשה זאת בעצמך" מחנכת לתוצרת עצמית וביתית וקשורה באידיאולוגיה אקולוגית, אנטי-קפיטליסטית, המבקשת ל"שחרר" את האדם המודרני מכבליו. ההבטחה של הקידמה  הפכה את האדם ליצור תלוי בטכנולוגיות ואמצעי ייצור משוכללים, ליצור שאיבד את הידע הבסיסי הנדרש להישרדותו. שיטת "עשה זאת בעצמך" צמחה בארה"ב בתקופת השפל הכלכלי של שנות ה-20 של המאה ה-20 והולידה ערכים של עשייה עצמית-ביתית מתוך תנאי מחיה קשים. התורה זכתה לקאנוניזציה בשנות ה-50 עם היווסדות תנועת DIY והפצת מדריכים רבים, בספרים ובמגזינים, של "עשה זאת בעצמך" בתחומים שונים: הדרכה לגידולים חקלאיים בגינה הפרטית, ייצור רהיטים בבית, תיקון רכב, שרברבות, סריגה, רקמה, עבודת טלאים, בישול ועוד. מירוץ החימוש והמירוץ לחלל, המלחמה הקרה ומלחמת וייטנאם, האי יציבות הפוליטית ותחושת החרדה הקיומית – כל אלה עוררו באותה תקופה את השיח על אנרגיה ירוקה, התמעטות המשאבים הטבעיים וצרכנות מוגברת כמקור לקלקול; שיח שהיה בו משום קרקע פורייה להתפשטות השיטה.
מגמה דומה התרחשה שוב בשנות האלפיים, בעידן הדיגיטלי: החשש מפני החמרה במצב האטמוספרה, איומים גרעיניים, פחד מפני תאונה גלובלית בסייברספייס ("באג 2000"), משבר הקפיטליזם – כל אלו הכשירו את הקרקע לגל הבא של "עשה זאת בעצמך". יותר מחצי מאה אחרי שנהגתה, זווית הראייה של השיטה מתרחבת, אבל היא עדיין משתמשת בארגז כלים דומה.6 עתה, כחלק ממהפכת המידע הדיגטלי, אלפי אתרי מידע ברשת מספקים הדרכה מפורטת ומקיפה של "עשה זאת בעצמך" בכל תחומי החיים: שזירת שטיחים משקיות ניילון, גידול ירקות עם קומפוסט, אפיית לחם עם מחמצת ביתית, ייצור סבון טבעי מצמחים, בניית בתים, רהיטים, צעצועים, יצירת אמנות ואומנות, ניסויים מדעיים, ציד, גלישה, ומה לא. באופן פרדוקסלי, התכנים הללו מופצים על ידי קהילה גלובלית וירטואלית, שמטיפה לחזרה לחיים לוקאליים ולאורח חיים פשוט וראשוני.

 

נוסטלגיה והתנגדות

הקידמה והטכנולוגיה הן גם זרז לקטסטרופה. מהירות התרחשותם של הדברים, האבולוציה המהירה של הטכנולוגיה, גורמים לסדקים ב"כדור העגול". הדרך היחידה לעוצרם היא אולי בכוח ההדף. מגמות אקולוגיות, נוסטלגיות ואנטי-קפיטליסטיות, געגועים ל"עבר מושלם", לעולם ישן "מתוקן", משתקפים בשנים האחרונות בתוך עולם האמנות ומחוצה לו. הם מתבטאים באסתטיקת וינטג' חתרנית או סנטימנטלית, במודעוּת למיחזור ושימור, בקניית סחורות משומשות ובייצור עצמי. עיקרון "השיבה הביתה" פועל בתערוכה זו באמצעות החזרה לאסתטיקה של טכנולוגיה ישנה, "פרימיטיבית", לו-טקית.

הסוגיה של שימוש בטכנולוגיה ישנה בעידן החדש נידונה בתערוכה "קליק, גרר…, קליק גרר…, מחווה למקרן השקופיות" (אוצרים: רותי דירקטור, דני יהב-בראון, הגלריה לאמנות, אוניברסיטת חיפה, 2008), בזיקה לשימוש במקרני שקופיות באמנות, בעידן שבו "טכנולוגיה אחת עוברת מן העולם […] ואחרת באה במקומה".7 רותי דירקטור רואה בכך ביטוי להיגיון הפנימי של הקידמה. "כל טכנולוגיה נועדה להקריב את עצמה על מזבח הטכנולוגיה הבאה. הקדמה מעצם טיבה, בהכרח מייצרת נוסטלגיה לתוצריה הנכחדים, הזנוחים, הפחות יעילים בעקרון מאלה שיבואו אחריהם".8

העקשנות הזאת, דחיית העתיד וערגה לעבר משתקפת ברבות מיצירותיו של טמיר ליכטנברג, שמרבה לעסוק ב"עולם חדש" שמתיישן. בשיטוטיו הרבים בחלקים הפחות מטופחים של הערים הוא מבקר בבתי מלאכה ומסחר ישנים, משרדים נטושים, חדרי מדרגות, פחי אשפה ומדרכות, מלקט ואוגר חפצים המגלמים בתוכם נרטיבים אישיים, היסטוריים, פוליטיים, כלכלים וחברתיים. החפצים הללו – סחורה משומשת ומתה, שמנוצלת באמצעות מניפולציה אמנותית – זוכים מחדש להילה ולעלילה.

 

טמיר ליכטנברג, חנות המפעל, 2010, מראה הצבה, גלריה רוזנפלד

העבודה שקפים כלובים (2009), למשל, מאזכרת טכנולוגיות ישנות שפסו כמעט מן העולם ומעניקה להן במה. ליכטנברג מארגן באופן כמו-מכני עשרה גיליונות שקופים מפלסטיק, שהופקעו מייעודם המקורי (מצע למידע חזותי במצגות ובהרצאות הנעזרות במטול שקפים). הם מוחזקים בנקודה אחת קריטית באמצעות כליבת ברזל ישנה (שמשמשת נגרים בחיבור זמני של חלקי ריהוט), וכך נוצרת מעין תמונת נוף מופשט או מראה כסופה מתעתעת המכפילה את בבואת המתבוננים בה. בחוקיות האסתטית של עבודה זו יש מעין קריצה למניפסט הפוטוריסטי המפורסם של המשורר האיטלקי פיליפו מארינטי [Marinetti] מ-1909, שקרא לאמנים לייצר אמנות המבטאת הערצה למהירות המהפנטת של תנועת המכונה ולהוקיע כל דבר המקבע את "העולם הישן". מרינטי אף הציע לשבור את קירות המוזיאון, אשר לשיטתו עומדים בסתירה למהפכה השוטפת את העולם.

אצל ליכטנברג, הפוליטיקה והפואטיקה מתקיימות בתוך האובייקט האמנותי. במיצב חנות המפעל (2010), למשל, הפך האמן את גלריה רוזנפלד ל"חנות מפעל" של תוצריו האמנותיים. הוא שהה בגלריה כמו רוכל המוכר את סחורתו או כאמן הדורש את שכרו, רגע לפני פינויו של הנכס לטובת התערוכה הבאה. בעבודה זו התחקה ליכטנברג אחר התעשייה הזעירה בתל אביב, שנכפה עליה להפוך ללא רלוונטית בשלהי שנות ה-90 של המאה ה-20, ומהירות דעיכתה תואמת לקצב הצמיחה של הכלכלה שמדירה אותה. בתוך הקובייה הלבנה של עולם האמנות, ליכטנברג מחייה את התעשייה הישנה בנגיעה, ולרגע אחד קסום מתקבצות שאריות של עסקים שננטשו והחפצים הישנים מתעוררים לחיים חדשים. אבל התחייה הזו איננה רומנטית, אלא מבטאת התנגדות לאופן התרחשותם של הדברים בעולם של היום, למכניזם הדורסני של החדש, ולדחיקתו והדחקתו של הגעגוע לדברים שהתיישנו או כוסו באבק.

 

"אני יודע מה עשית בקיץ האחרון"

הכוח המניע של היצירה קשור גם במרחב הפוליטי המקומי. למשל, "מחאת הקוטג'" של יוני 2011, שהתגלגלה למחאה חברתית רחבת היקף: אוהלים רבים מילאו את רחובות תל אביב וערים אחרות והעם יצא לרחובות בדרישה ל"צדק חברתי". המחאה של הקיץ ההוא ביטאה במובנים רבים כמיהה לעבר הציוני, לחברה סוציאליסטית צודקת. עוז מלול היה שותף פעיל במחאה ובילה באותו הקיץ באוהל בשדרות רוטשילד. במיצב מחאת העגלות (2013-2012), (שבשמו יש גם קריצה לביטוי "עגלה" המתייחס לאישה לא יפה), הספוג ברוח של התנגדות, נוסטלגיה ואבסורד, הוא מציב בפנינו אתגר בן חמש דקות: להחליט באיזה צד אנחנו. במיצב, עגלות ישנות וחבולות נעות במסלולים אבסורדיים, מגפון שבור משמיע הגחכה של רטוריקה של מחאה ציבורית בקולו של האמן, המסביר לנו כי "צדק חברתי זה לא אומר שכל אחד יעשה חצי שעה מזה, חצי שעה מזה, ומעשנים ושותים שמפניות… זה לא צדק חברתי". פסל של עגלת תינוקות תוצרת אינגלזינה משנות ה-50 מפוסל בחמר ומתפקד כמוצג ארכיאולוגי.

אחד האמנים הבולטים מעוררי ההשראה לתערוכה שעוסקת בפואטיקה ובפוליטיקה של המכונה ובמכניזם שבור הוא כמובן ז'אן טינגלי [Tinguely], האמן הקינטי השווייצרי. עבודתו המכוננת מחווה לניו יורק, שהוצגה ב-1960 במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק, הייתה פסל קינטי מתכלה בעל מנגנונים מכניים, שתכליתם השמדה עצמית במהלך 30 דקות. הפסל שיקף את הרוח הכאוטית והדינמית של ניו יורק, ולדברי פיטר זלץ [Selz], אוצר התערוכה, היה מעין הערה על המודרנה.9 הפסל הורכב מחלקי מכונות וחפצים, שנאספו באתרי אשפה: חלקי אופנועים, מכוניות, מצת, בקבוקים עם כימיקלים, פסנתר, דגל אמריקה, וכלל יותר מ-100 מנגנוני הפעלה והשמדה, שהשמיעו רעשים, פלטו עשן וציירו ציורים שהושמדו. המכניזם המתריס של העבודה מבטא גם את השפעתה של התפתחות הטכנולוגיה על שדה האמנות. הפסל נבנה בעזרתו של בילי קלובר [Kluver], מהנדס ומדען שוודי, שהתעניין בקשר שבין אמנות לטכנולוגיה וסייע לטינגלי באותה עת. 50 שנה מאוחר יותר, התעשייה הכבדה מוחלפת בתעשייה של צ'יפים זעירים. הכול נעשה קל, חסר מסה. כיוון הרוח משתנה מרצינות לשעשוע. יצירת האמנות "נעשית בגניבה", בחוצפה, האמן הוא סוג של מסיג גבול (גיא בן-נר "גונב" את האופניים של טינגלי מהמוזיאון ויוצא לטיול, אריאל שלזינגר מפריח בועות סבון ומבעיר אש על מנגל, מלול הופך את המנגל לסקייטבורד).

 

ז'אן טינגלי, מחווה לניו יורק, 1960

בראיון של נילי נוימן עם רפי לביא, שפורסם בכתב העת קו ב-1981, מסביר לביא מדוע לא צמחה בישראל אמנות קינטית, שהייתה כל כך רלבנטית בעולם במחצית השנייה של שנות ה-50 של המאה ה-20: "משום שהמקום משתמש במה שיש לו והאמנות משתמשת במה שיש לה […] משום שבאותה תקופה שאמנות קינטית הייתה רלבנטית במחצית השנייה של שנות ה-50, לא היה לנו לא הידע ולא הכסף לביצועה. זה חלק מצמצום".10 בשנות ה-80 שבר פיליפ רנצר את הרצף הזה באמנות הישראלית ויצר עבודות מכניסטיות ופואטיות בזיקה לרוח האירופית ולסגנונם של ז'אן טינגלי ואלכסנדר קאלדר [Calder]. כבר במהלך לימודיו במדרשה לאמנות בסוף שנות ה-70 החל רנצר לבנות אובייקטים נעים, סוג של מכונות "אלטע זאכן", שהיו זרות בנוף האמנות המקומית. ההיעדרות של המכונה מהאמנות באותן שנים, מסביר רנצר, לא נבעה מתוך מחסור חומרי. גרוטאות תמיד היו. מה ששיתק את המכניזם הזה היה שררת האסתטיקה המקומית, שהנהיגה קו סגנוני, שלא איפשר לאמנות שונה או חריגה להתקיים.11 אבל רנצר המשיך ליצור אמנות בעלת אסתטיקה שאין לה עניין בפורמליזם טהור, מכונה שלא מדברת על מכונה. הוא יצר ז'אנר חדש, של האמן כ"מספר סיפורים" גלותיים-סנטימנטליים, אבל גם דוקרים. המשיכה למכניזם אצל רנצר נולדה מתוך סלידה מקיומו של אובייקט דומם, מת, אף על פי שרנצר מודע היטב לכך שהקיבעון של המכונה, הפעולה החזרתית של המכניזם, מנציחה אף היא את המוות, והאובייקט מפרפר תמיד בין חיים לבין מוות.

גילויים של אמנות קינטית בישראל בשנים האחרונות לא צומחים מתוך מניעים אידיאולוגיים של קידמה, אלא דווקא מתוך מחשבות על אמנות מקרטעת, מפגרת בזמן. בירור המכניזם, חשיפתו, היפוכו של מנגנון יצרני והפיכתו למנגנון גוסס, נעשים באמצעות חדירה, פירוק, הסגת גבול. זוהי אסתטיקת 
לו-טק, שצומחת במחסן או במוסך קרוב, מעבר לפינה. בשנים האחרונות היא נוכחת יותר ויותר בעבודותיהם של אמנים צעירים, ביניהם אהרון עוזרי ועוז מלול, שהעיסוק באובייקטים ובסביבות קינטיות עומד במרכז יצירתם. עבודתו של מלול מושפעת ממסורת האמנות הקינטית האירופית והאמריקנית, אבל היא צומחת בעיקר מתוך המציאות החומרית שגדל בתוכה: העסק המשפחתי לחלקי חילוף והמחרטה הישנה של אביו, שהוקמו תחילה בראשון לציון ומאוחר יותר עברו למושב שדה שקמה. מלול מספר שכבר בילדותו הרבה לפרק ולהרכיב מנגנונים מכניים, הרבה לפני שהכיר את המונח "הנדסה הפוכה". כסטודנט לאמנות בבצלאל נהג להיעזר בחרט דוד רוטמן במימוש פרויקטים שונים. בשנים אלו, מספר מלול,12 הידע הטכני שנלמד בבצלאל היה מוגבל מאוד. רק מאוחר יותר, בלימודים לתואר שני באוניברסיטת קולומביה, זכה להתמקצע בנושא בעידודו ובהנחייתו של האמן ג'ון קסלר [Kessler], שיצירתו נוגעת במכניזם של הדימוי ביחס לטכנולוגיה ולתקשורת מאז אמצע שנות ה-80 של המאה ה-20.

פיליפ רנצר, חתימות על סדין אדום, 1991, ברזל, נייר, מנוע חשמלי, עפרונות, קפיצים, 150X140X110, באדיבות האמן וגלריה גורדון

האמנות של מלול נולדה אמנם בגראז' המקומי, אבל היא מבטאת סוג של מרד. המכניזם של מלול איננו מבטא ייצור יעיל ומשופר, אלא פועל כדי לשקף את הקלקול. הוא מייצר חפצים גוססים, שהנשימה שלהם לא סדירה, שמזייפים בכוונה תחילה. הטכנולוגיה שלו כרוכה בתורה שבעל-פה, המועברת מאב לבן. תורת הפועלים משתקפת גם ביצירתו של שמוליק טוויג, בן לאב מסגר, שעובד 30 שנה במוסך להסבת משאיות. טוויג מצביע על הגימורים העדינים והשאיפה לשלמות בעבודה של אביו, ושואל מה מבדיל בין המכונות שנוצרות בגראז', פעם בידי האב ופעם בידי הבן. איזו אמנות תביא יותר תועלת?

למופעים מכניים יש ייצוג ניכר בתערוכות בוגרים של בתי ספר לאמנות בשנים האחרונות. בתערוכות בוגרי תואר שני בבצלאל 2011 ו-2012, למשל, הוצגו עבודות רבות בעלות מנגנונים מכניים.13 לא מדובר במכונות אמנות "יפות" בעלות גימור מושלם, אלא דווקא בעבודות הנעשות ברישול מכוון, עם תפרים גסים וגימור חשוף. השימוש בחומרים "נמוכים", הנגזרים מתוך המציאות התעשייתית היומיומית, קשור אמנם למסורות מודרניסטיות שהתפתחו בראשית המאה ה-20, בעיקר לדאדא ולסוריאליזם, אבל ההקשר המקומי תמיד מכריע. זוהי אסתטיקה חבוטה הנולדת מרעשי החיים, ממראות המציאות, מן הבנאלי ומן החולי, עומדת מול הזמן שרץ קדימה, נעה במעגלים סגורים, לא מובילה לשום מקום. מכניזם עקר, אימפוטנטי.

אסתטיקה כזאת ניכרת בעבודות של צמד האמנים יעל רוכמן וסימון קרנץ, שמרבים ליצור "רדי-מייד" באמצעות חיבור בין איברים (חלקי מכונות או חפצים) הזרים זה לזה והמייצרים יחד מכניזם "דפוק", שעובד בקושי. לעתים מדובר בתהליך של הרס מתמשך, פטיש שדופק על לוח, טפטפת מים שחודרת את משענת העץ של הכיסא ומכלה אותו, אובייקט מתפרק, נכתש, מתפורר. לעיתים אלה אובייקטים קינטיים שלא מגיעים לפורקן: שואב אבק יונק ופולט, מנגנון הפוך ולקוי של גוף שהתחיל או סיים (את חייו). בעבודה מכנו (2013) – לוח מתכת על גלגלים מתנועע, מסרב להבין שאין בכוחו לטפס עד לקצה הרמפה. מנועים ישנים קמים לתחייה, מנוע של נגן קסטות יוצר אימפרוביזציה מוזיקלית באמצעות חוט מתכת מאולתר שדופק על חוט דייגים, מנגינת תופים. קקופוניה מוחלטת.

לסיפור הזה סוף ידוע  מראש – גזר דין מוות לחומר בעולם שבו הממד הפיזי הולך ונעלם, ואף על פי כן הוא עדיין מראה סימנים של מאבק. כולם רוצים נתח מן המכונה לפני שהיא נעלמת. עוד ליפוף אחרון של איזולירבנד, עוד בורג או מסמר, שיעצרו את השבר, שיסתמו את הנזילה, לפני שהכול קורס או מתפרץ. יש חור במכונה, וכל כך חם בחוץ – הדבק נמס, התפרים נפתחים. קשה לשער עדיין מהם סיכויי ההצלחה, מהם סיכויי ההנצחה.

הערות:

1.    שרה בריטברג-סמל, "כי קרוב אליך הדבר מאוד: דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית", דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית (קט'), מוזיאון תל אביב לאמנות, 1986.

2.    בוריס גרויס, "מעבר לשונות, לימודי תרבות והאחר הפוסט-קומוניסטי", בתוך כוח האמנות (תרגום: אסתר דותן), הוצאת פיתום, (2008) 2009, עמ' 166.

"Questions to Stella and Judd, Interview by Bruce Glaser, Edited by Lucy R. Lippard, in: Minimal Art 
A Critical Anthology, Edited by Gregory Battcock, London: Studio Vista Ltd 
1969 p.158 (Reprinted from Art News
September 1966).

4.    מונח שטבע פול וריליו (Virilio) במאמרו שלהלן ביחס להשפעה השלילית של הגלובליזציה הטכנולוגית על סף המאה ה-21. פול ויריליו, "קיברנטיקה וחברה" (תרגום: בשמת אלון), בתוך: יעל אילת ואן-אסן, תרבות דיגיטלית: וירטואליות, חברה ומדע, קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2002, עמ' 113-112.

5.    אלן גינתון,  "עץ/משפחה", עץ/משפחה (קט'), ביתן הלנה רובינשטיין לאמנות בת זמננו,  מוזיאון תל אביב לאמנות, 2009, עמ' 13.

Rochelle Smith, "Antislick to Postslick: DIY Books and Youth Culture Then and Now", American Culture 33, issue 3, September
2010, pp.207-216)

7.    רותי דירקטור, "כיבוי אורות – שיחה על מקרן השקופיות: אור ההיגיון ואור הראייה", קליק, גרר…, קליק גרר…, מחווה למקרן השקופיות (קט'), הגלריה לאמנות, אוניברסיטת חיפה, 2008, עמ' 37.

8.    שם, עמ' 39.

Jennifer Mundy, “Like a falling star”,
.( in galleryoflostart.com/#/14,0/essay

10.    נילי נוימן, "אמנות ישראלית ביחס לזהותה", בקשר לרפי: מבטים על רפי לביא, המדרשה – כתב העת 
של בית ספר לאמנות, מכללת בית ברל, גיליון 2, מאי 1999, עמ' 255. (פורסם לראשונה בכתב העת קו 4/5, נובמבר 1982.)

11.    מתוך שיחה עם האמן, אפריל 2013.

12.    מתוך ראיון עם אלי ערמון-אזולאי, "גלריה", 
הארץ, 31.8.2012.

13.    למשל, יעל רוכמן עם פטיש שדופק על עץ, 
איתמר שמשוני עם מכונת אבל, אורי לוין עם ריקוד לניירות מקומטים, וזיקוקים באמצעות מאוורר של 
יעל פרנק.