סאפפו

הערה על שיר אחד של סאפפו

צִפּוֹר מָה אַתְּ מְזַמֶּרֶת

מִישֶׁהוּ אַחֵר

מְזַמֵּר מִגְּרוֹנֵך

מִישֶׁהוּ אַחֵר

חִבֵּר אֶת שִׁירֵך

שָׁר בַּבַּיִת

דֶּרֶך גְּרוֹנֵך.

צִפּוֹר צִפּוֹר

מָה אַתְּ שָׁרָה

מִישֶׁהוּ אַחֵר שָׁר

דֶּרֶך גְּרוֹנֵך.

(יונה וולך, "בעיות זהות")

א.

מתגלה לי כמי ששווה לאלים

הגבר הזה היושב נכחך

ומקשיב מקרוב לצליל

מדברך המתוק

 

וצחוקך החמוד; עד שלבי

ניתר בקרבי מרגשה

ומדי אביט בך לרגע ניתק

מפי הדיבר

 

לשוני קופאת אש דקה

עוברת לפתע תחת עורי

עיני לא רואות עוד דבר אוזני

מתמלאות רעשים

 

זעה קרה מכסה אותי צמרמורת אוחזת

אני חיוורת יותר מן העשב, אני מחשבת

למות…

אך את הכל יש לשאת שעל כן…

(סאפפו בתוך לונגינוס. עברית: יורם ברונובסקי)

 

שירה של סאפפו הוא יצירה לא גמורה; אלא שהיא לא גמורה מחמת המקרה ההיסטורי, שלא הותיר בידינו אלא חלק ממנה. איך לקרוא ביצירה לא גמורה, שיוצרה לא נמנע ככל הנראה מהשלמתה – יצירה שחלקיותה אינה חתומה במחדליו של יוצרה, יצירה שהממד הלא-חתום שבה אינו "של" מחברה, והוא טובע ביצירה הנקטעת את חתימתו של כוח אחר, המדיח בהרף הקיטוע את היוצר על עקבות נוכחותו והדי לכתו? באורח מוזר, דווקא יצירה שהושלמה אי-אז ושלמותה נבצרת מאתנו מחמת המקרה היא יצירה לא-גמורה באמת – הרבה יותר מיצירה שלא נשלמה ביד יוצרה, וכך אפשר לעשות את מחסורה לאיבר בגופה על ידי משמועו המביית (במונחי הפואטיקה של היצירה, של היוצר, של חייו וכך הלאה); יצירה שלמחסורה אין בית, מלבד המקרה גופו. והאין המקרה זר מעצם טבעו ליצירה, או לפחות לניסיון לקרוא בה? האם אפשר לקרוא במקרה, בעצם מקריותו, בטעם זרותו לקריאה?

שירה הלא גמור של סאפפו משולב בחיבורו הפרגמנטרי של לונגינוס, "על הנשגב" (המאה השלישית לספירה). החיבור הוא בעיקרו שיעור ברטוריקה, המתמקד באיכות החמקמקה של הנשגב בטקסטים או ביצירות אמנות. המומנט הנשגב כרוך בהפרה רגעית, אכסטאטית, של תנאי השיח: לא עוד שני צדדים הערוכים זה מול זה בגבולות מוסכמים ובמרחק ידוע, בשעה שהמוען פועל כמיטב כישורי ההבעה שלו והנמען נענה במידה זו או אחרת לטכניקות האסתטיות או הרטוריות המשחרות לפתחו. הנשגב הוא מצב שבו הגבולות נפרצים, המרחק מתבטל, ההכרה מוצפת, מנגנוני הביקורת מושעים – הטקסט חודר אליך בעד פתח שלא הפקדת עליו שומר ועושה בך כבתוך שלו. היפה מפתה; הנשגב אונס. לונגינוס משווה את הנשגב למכת סנוורים או לשמש עולה, שקרינתה מפזרת באחת את חשרת העננים של המבנים הרטוריים השגורים. הנשגב הוא שיאה של הרטוריקה; בעת בעת, נגוהותיו מוחים את רישומה, מאפילים עליה ומבטלים אותה למעשה (ושמא בכך הם מניחים לה סוף סוף לפעול את פעולתה האמתית, המוכחשת? הנשגב הוא אחרית הרטוריקה, הוא לידתה).

ואמנם, שירה של סאפפו מפליא לתאר את האופן שבו ההתאהבות פורצת את מכלאת האני ומתירה את אברי הגוף והנפש מכלכלתה המשעבדת של סמכותו. החושים והחישות נפוצים לכל רוח, מתפזרים על כר המרעה של הרגשה, באים זה בזה בזיווגים סינסתטיים מחשמלים: "כלום אינך מתפעל מכך שהיא מזמנת בהעלם אחד את הנפש, את הגוף, את השמיעה, את הלשון, את העיניים, את המבט, את העור, כאילו כל אלו זרים זה לזה ומפוזרים, וכיצד בתמורות הסותרות זו את זו היא מצטננת, בוערת, הוזה הזיות, אומרת דברי טעם, משתאה מאד, מחשבת למות […]?"

אלא שכוחו של השיר אינו גלום לדידו של לונגינוס בביזור האכסטטי של משאבי האישיות אלא דווקא בכינוסם המחודש. הנשגב אינו מתגלה בתאונה של אזלת הדיבר אלא דווקא בפלא של שיקומו. בעודה מתארת את קריסתו של האני – כדימוי, כמרכז מארגן, כצורה מתווכת – סאפפו שבה ומקימה אותו בדמותו של הבניין השירי: "ואמנם כל הגילויים הללו אפשר למצוא אצל המאוהבים, אך מבחרם של היותר בולטים בהם, כפי שאמרתי, וצירופם יחדיו הם שיצרו את היצירה המושלמת הזאת."

לקראת סופו – אם אמנם זה סופו – השיר מוליך תנועה חזקה של מבחר וצירוף: "אני מחשבת/ למות…/ אך את הכל יש לשאת שעל כן…" המוות מכנס אליו את תפזורת הרגשות כקבר-אחים, שכּוּלוּת האני והתמדתה בזמן צומחות עליו כאזוב רענן. האמנם מקרה הוא, שהשיר נקטע דווקא בנקודה זו? ואם כך הדבר, מה טיבו של מקרה זה, מה פשר התפרצותו האלימה והשרירותית אל עיצומו של המעשה השירי?

אין אלא "להמשיך" אל תחילתו של השיר כדי לעמוד על טבעה של התאונה. התיווך שהופעתו התבשרה בצורות האחרונות הוא שחטף את הקול, העלימו והמציאו מעשה-קוסם בדמותו של המתווך: "מתגלה לי כמי ששווה לאלים/ הגבר הזה היושב נכחך/ ומקשיב מקרוב לצליל/ מדברך המתוק". מ"סופו" של השיר והלאה – כלומר, מראשיתו – המשוררת מעתיקה את נקודת מבטה לזו של הגבר וגוזרת מקרבתו הבלתי-אמצעית לאהובה את עוצמתה המתוּוֶכת של האחרונה. אך האמנם האהובה היא מושאו האמתי של התיווך? מתבקש לומר שהגבר-המתווך הוא הירח המסנן למידתה של עין אנושית את קרינתה המעוורת של האהובה-השמש. אך נדמה שההיפך הוא הנכון: דימויו המפליג של הגבר-המתווך ואימוצה הנסער של נקודת מבטו הם שאוצלים לאהובה ברבות הזמן מיִקְרָתם הזוהרת ("עד שלבי/ ניתר בקרבי מרגשה/ ומידי אביט בך לרגע ניתק/ מפי הדיבר), ואף מעלילים עליה – מתווכים באמצעותה – את פשעו של התיווך, את מעשה העלמתו של הדיבור. דיוקנה של האהובה הוא הירח הרוחץ בסנוורי התגלותה של שמש התיווך. במובן זה, יותר מכפי שהגבר-המתווך מדמה את האהובה, האהובה היא שמדמה אותו – כמו מוזעקת לזירה כדי לתווך את התיווך: לכרוך תחבושת דימויים על פצע החיתוך, להפריח את המַעֲרֶה הלא-מצמיח, זכר לשריפה שבה נולד כל יער.

ב.

במקום אחר בחיבורו מעלה לונגינוס על נס את נאומו של דמוסתנס "על העטרה", שהופנה למחנם הרצוץ של היוונים בעקבות התבוסה שנחלו במערכה נגד הפרסים. הוא משווה את הנוסח שנואם ייחודי פחות עשוי היה לאמץ ("לא טעיתם, רבותי האתונאים, כאשר יצאתם לקרב על חירותם של ההלנים.") לנוסח הנאום של דמוסתנס: "אתם לא יכולתם לטעות, אני נשבע באלו שלחמו במערכת מאראתון בשורת-הלוחמים הראשונה" (הדגש שלי). ואמנם, גדלות לשונו של דמוסתנס מזדהרת מבעד להשוואה: האיום העיקרי שמרחף על היוונים הוא ניתוק הקשר מאבותיהם, יתמות-פתאום שלדידם כמותה כמוות. מעומק תבוסתם שוב אין בכוחם להשיג את אבותיהם המנצחים. האסון קרע באחת דור אחד ממשנהו, וכך נבצר מן הבנים לזמן את אבותיהם הנשואים אל שפל חורבנם. לשון השבועה אפסה מפיו של דור שלם.

כאשר דמוסתנס שולל משומעיו את הכושר לטעות, ועמו את הריבונות עצמה, כמובן, הוא אומר להם בפועל כי לא הם קיבלו את ההחלטה לצאת לקרב: אבותיהם השוכנים בשורש נשמתם הם שנהגו אותם אל המערכה. כנגד התהום שפערה התבוסה, דמוסתנס הופך את הבנים המופקרים לאחוזי דיבוק אבותיהם. הם אינם צריכים עוד לזמן את אבותיהם, כי האחרונים מזומנים אליהם מִקֶּדם כל הכרה או מעשה, קבורים בקרקעית הווייתם, נושאים אותם מִקִּרְבם: באשר אינם יכולים עוד להישבע, דמוסתנס הפך את הבנים לגופים מושבעים, גילומים בשר-ודם של מבנה השבועה. בהימוט לשון השבועה, לונגינוס מפיק את תמורתה הפורנוגרפית, והבנים הנחדרים על ידי אבותיהם נעשים לשבוּעִים-מאונס.

אך האמנם האבות המתים הם שבוזזים את ריבונותם של הבנים, הם שנוטלים את קולם ומפיקים מגרונם מילות מלחמה? האין פלישתם של האבות מתווכת – מדמה, מסווה – פלישה קדומה יותר? מיהו שנוטל את קולם של הבנים, עוד לפני האבות, אם לא דמוסתנס עצמו, המתווך הנותן בגרונם של הבנים את קול אבותיהם – קול האובייקט המתוּוך הנישא בקולו של המתווך; המתווך הנוטל את קולך וממציא לך את קולו בדמותו של האובייקט המתווך, במראית קולו; המתווך המחלץ את קולך מפצע קיטועו, משרירות אילמותו-פתאום. השיר של סאפפו נקטע "במקרה" כדרך שהופעתו של דמוסתנס בפני החיילים המובסים היתה "מקרית"; בשני המקרים מדובר במקרה הופעתו של המתווך, החותך את המבע ומעלים את הקול, גונב את לשונך ומחזירה מיניה-וביה (אלא שלא אותה הוא מחזיר) בלי שתרגיש שחל בה איזה שוני. קיטוע הקול הוא המקרה ההיסטורי של הופעתו – הרף העין שבו הוא נעלם ושב ומופיע בדמות היעלמו. ראשיתו של כל מבע בנקודה שבה הוא לא נגמר. הקיטוע הוא מקרי, אלא שלעולם יהא מקרי: חוקו של המבע הוא המקרה של קיטועו.

התיווך יכול לתווך את חדירתו (בדימוי האהובה או האבות עטורי הניצחון) רק מתוך שהקדים וחדר (למרחב שלא נגדר אלא בחדירתו) בלא כל תיווך, בגופו המתנפל, באקט אלים של קיטוע – קיטוע (של הקול) המחולל את הקול (הנקטע) – ומכאן שהוא אינו יכול לתווך את חדירתו: בְּרָק הופעתו, הקודם לכל קול, מקדים אף את רעם קולו-שלו. לכל היותר יש בכוחו "לשכתב" את פלישתו באמצעות דימויים שנגזר עליהם לבצע את קדימותה בעצם הופעתם – מטאפורות שרעל מטונימי מחלחל בעורקיהן משחר היוולדן. התיווך המלביש כל גוף מתגלה במערומיו; הוא מנוע מלהלביש את עצמו באשר הוא נפקד מן המקום שאליו הוא פורץ ומבקיע – הקול שאותו הוא קוטע לא קדם לו כי אם להיפך, נולד מבואו, בקע מן החיתוך. בראשית היה החיתוך, באין לו קול להתלבש בו, ומערומיו מלבישים את הכל; לפיכך אין ערום מגופה של הלשון, אין ערום מלבד גופה של הלשון, שאת ערייתה אי אפשר לשכוח, אי אפשר לזכור. הופעתו המִקדמית של התיווך אינה ניתנת לתיווך, ולכן היא לעולם – ושוב ושוב, מידי ניסיון לתווכה – בלתי אמצעית, אלימה, עוקרת – פתאומית-לעד, ככל התחלה:

"התזכור, פוֹסטוּמיוס טֶרֶנְטיאנוּס יקירי, כיצד קראנו יחדיו את החיבור הקטן שחיבר קאיקיליוּס על הנשגב וכיצד דומה היה עלינו שרמת טיפולו בנושא נמוכה מאד…?"

כבר בפסוק הפותח את החיבור, הדיבור נערך בתבנית זוגית כפולה: לונגינוס פונה אל תלמידו, פוסטומיוס, ומציב את העיון המיועד ביחס לחיבור שהקדיש לנושא "קודמו", קאיקיליוס. במחי משפט אחד, נרמז מהלכה של שושלת. היחסים המאוחרים יותר – אלה שבין לונגינוס ותלמידו – מאזכרים וממחיזים את הציר המוקדם יותר – היחסים שבין לונגינוס ל"מורו". היחסים המאוחרים – תנאי הדיבור היוצא לדרכו – נוסדים על זכרם של היחסים המוקדמים ("התזכור, פוסטומיוס…"); הם מזכירים יחסים אלה, מציינים אותם ובה-בעת מדגימים אותם. יתרה מזאת: הם מתערבים בהם, משנים אותם. נוכחותו של פוסטומיוס מועתקת לאחור, מתווכת את המפגש הטעון בין לונגינוס לבין "קודמו" ("…כיצד קראנו יחדיו"): "פוסטומיוס טרנטיאנוס" הוא שמה של ההפרעה החוצצת בין לונגינוס לבין הטקסט, מידתו של התיווך הנחוץ כדי לקרוא; נחוץ במיוחד לאור הקשיים שמעורר הטקסט האחר, לנוכח סירובו להתמסר לקוראיו: "…שאין הוא נדרש לדברים החשובים ביותר ואינו מביא תועלת מרובה לקוראיו…".

העובדה שחיבורו הכאוטי והמציף של קאיקיליוס מתואר במונחים של עודף היסטרי של דוגמאות ("[קאיקיליוס] מנסה בעזרת אלף דוגמאות להראותנו מהו הנשגב") מסגירה את מורכבותם המתעתעת של יחסי התיווך השוררים בין לונגינוס למורו הבלתי-מספק: אנו נקראים לתפוס את לונגינוס כמתווכו ההולם של קאיקיליוס, מי שקיבל על עצמו להדגים את אלף דוגמאותיו בדוגמה אחת ניצחת, לסגל את סנווריו למידתה של עין אנושית. אלא שבפועל, קאיקיליוס (כמו האהובה, כמו האבות המנצחים) הוא אתר-האסון הפיגורטיבי שבו מתרחש הניסיון לתווך את התיווך, להדגים אחת ולתמיד את הדוגמה של לונגינוס. גם אלף דוגמאות לא יספיקו כדי להדגים את הדוגמה – אלף דוגמאות המעידות על הישנותו המבוהלת והעקרה של הניסיון לתווך את התיווך, להקדים דימוי ועוד דימוי להתפרצותו החותכת. וכך נותר חיבורו של קיאיקיליוס כמגרש גרוטאות רטורי, כישלון מטאפורי הנעשה למטונימיה מרשיעה של (אי האפשרות להדגים את) הדוגמה – גלעד להופעתו הלא-מתווכת של התיווך, חתך בחתך. חיבורו של קאיקיליוס הוא תנאי הופעתו של חיבורו של לונגינוס כשם שהוא גוף עבודתו – מקום האלימות הלא-קרואה שתיווכו מפעיל כמו גם האלימות שממנה ניתן לו-עצמו להיווצר בְּחינת סכין מסכין – זכר התפרצותו של התיווך, נבואת חטיפתו של הקול  ברגע שבו עתיד החיבור להיקטע, לא-להיגמר, להתחיל; זכרו של המוות העתיד להטיל בו את מומו המולד – את המום שממנו נולד.

שירה של סאפפו משמש בחיבורו של לונגינוס כדוגמה; אך אם הוא מדגים משהו, הרי זו אי האפשרות להדגים את הדוגמה, לתווך את התיווך – והוא מדגים זאת בחיתוכו הפתאומי,  בהיחטף קולו. ברגע שבו הוא לא נגמר, מוצא שירה של סאפפו את מנוחתו בין אלף הדוגמאות הנערמות בחיבורו של קאיקיליוס. כמותן, הוא מזומן לתווך את התיווך, אך נמצא משמיע את האבחה החותכת של הופעתו – מכאוב הרגע, שבו שירים וחיבורים נועדים באי ניתנותם להיגמר, היא ראשיתם.

הנשגב הוא דרך כל שיר: פנטסיה על תיווכו של התיווך, הניגפת מפני הופעתו הלא מתוּוֶכת, מפני מקרהו של החיתוך. לונגינוס הוא חלום האהובה. קאיקיליוס הוא גופו של הגבר: גופו של המתווך, גופו של לונגינוס, גופו של גבר אחר, גשר אחר הנושא את קולו ממנו והלאה, אל הגדה האחרת, למקום שם יוכל לדבר בשמו. כל היצירות נגמרות, לא נגמרות, נקטעות, מתחילות, במקרה הופעתו של גשר:

"ברגע זה היתה על גבי הגשר תנועה שדומה שאין לה סוף." (המילים האחרונות בסיפורו של פרנץ קפקא, "גזר הדין". עברית: דן מירון)

***

עודד וולקשטיין הוא מתרגם, מלמד באוניברסיטה העברית, במכללת ספיר ובעלמא.