מות האמן על-פי בוריס גרויס

מיהו היוצר של עבודת אמנות? למי אפשר, למי צריך לתת את הקרדיט על אותו חפץ העומד מולנו בתערוכה וגורם לנו לשמוט לסת בהשתאות לפעמים לחרוק שיניים ולרוב לעבור על פניו באדישות?

לבוריס גרויס, אוצר ותיאורטיקן אמנות מוביל, יש דעה נחרצת שאותה אמנים לא ירצו לשמוע. היא מצויה בפרק הנקרא "ריבוי מחברים" מתוך ספרו "כוח האמנות" (Art Power) שיצא ב-MIT Press ב-2008 ואסתר דותן (אין קשר) השכילה להביאו לכאן בתרגום מדויק וקולח.

גרויס מתחיל את דבריו באמירה תמימה שכבר הסכנו לה, בוודאי מאז פוקו ובארת: האמן הוא לא היוצר של עבודת האמנות. השניים בחנו אמנם את שדה הספרות והמדע, אבל העיקרון שהם תיארו פועל בכל שדה כמעט שבו יש פונקציה של מחבר. ובמקום להיכנס כאן לדיון ארוך למה בדיוק התכוונו, מספיק להסתכל באופן שבו דושאן הדגים את הטענה ובאותה נשימה גם ניסח אותה בשבילנו. בהכניסו משתנת גברים, אובייקט רדי-מייד, לתערוכה, הוא אמר לעולם: אני לא חייב ליצור בעצמי את החפץ האמנותי. אני יכול לקחת אותו ממקום אחר, מייצור המוני, סטנדרטי, מסחרי.

אבל האם דושאן לא נותר בכל זאת במעמד של מחבר? דושאן אולי לא יצר את החפץ, אך הוא בוודאי יצר את הקונספט, את האירוע. הרי עד היום כולם מייחסים את "המזרקה" לדושאן, ומהללים ובצדק את גאוניותו, מאמינים שהוא הגדיר באקט חתרני זה את האמנות של המאה העשרים. לא פחות ולא יותר.

הנקודה איננה האם אנחנו יכולים להמשיך ולהתייחס לדושאן כאל מחבר, אומר גרויס. אלא, איזו מהפיכה בדיוק הוא יצר כאן. דושאן שינה את הפעולה המכוננת של האמנות: מיצירה של דבר מה – לבחירה של דבר מה. "מעשה של בחירה זהה לעשייה של אמנות," כותב גרויס. "אין עוד הבדל בין אובייקט שאדם יוצר בעצמו לבין אובייקט שמישהו יוצר בעבורו – בשני המקרים על החפץ להיבחר כדי להיחשב עבודת אמנות. מחבר כיום הוא מי שבוחר, שנותן את התוקף. בעקבות דושאן המחבר (author) היה לאוצר. האמן הוא בעיקר האוצר של עצמו, שכן הוא בוחר מתוך האמנות שלו עצמו." במלים אחרות, הכשרון מתגלם עכשיו בבחירה, בסלקציה, בארגון, באיתור של החפץ, ולא בחציבה באבן, לא במשיכת המכחול העדינה, לא בחריטה בעץ, לא בלישת החימר, לא בתפיסת הרגע הנכון בעדשה. האמן יצא מהתמונה והוחלף באוצר.

האם מעמדה של עבודת האמנות נותר בעינו, כאשר היוצר נעשה אוצר? בוודאי שלא. גם אותו חפץ הילתי עובר תמורות מפליגות. פרקטיקת האמנות בהווה מספקת הגדרה גלויה ולא מתחכמת, אומר גרויס: "עבודת אמנות היא אובייקט מוצג בתערוכה. חפץ שאינו מוצג אינו עבודת אמנות אלא חפץ גרידא שיש בו פוטנציאל להיות מוצג כעבודת אמנות." כל עוד לא הופעל השדה המגנטי של האמנות – כלומר לא הוכנסה העבודה לתוך חלל המקודש כאמנות על-ידי נציגי השדה – היא בגדר מועמדת גרידא. ואחר-כך, כאשר התערוכה מסתיימת והאורות כבים והיא נארזת לה בתוך קופסה מרופדת? "כל עוד אובייקט אינו מוצג או כאשר אובייקט חדל מלהיות מוצג, אין הוא יכול להיחשב עבודת אמנות. הוא זכרון של אמנות העבר או הבטחה לאמנות עתידית, ובשני המקרים הוא בבחינת תיעוד של אמנות." רק כאשר מתרחש החיבור בין אובייקט למרחב האמנותי לאוצר ולאקט של בחירה, אפשר לדבר על התרחשותו של אירוע אמנותי.

אז הסטנו הצידה את החפץ ואת היוצר ונשארנו עם מה? עם המיצב (של האמן) והתערוכה (של האוצר), אומר גרויס. המיצב והתערוכה הם מוקד הפעילות האמנותית, הם האובייקט הנוכחי של השדה, הם היחידה האלמנטרית שמחוללת את כל האקשן.

האם גרויס – אוצר מרכזי בעולם האמנות הבינלאומי – מדבר מהפוזיציה, כמו שאומרים בשוק ההון? בוודאי שכן, אבל עם הגנות. גרויס תמיד יכול להצטנע. המעבר מאמן לאוצר ומחפץ לתערוכה ולמיצב – כלומר לאירוע במרחב, משנים לחלוטין את פונקציית המחבר בשדה האמנותי, גורס גרויס. אני לא טוען שהאוצר מחליף את האמן, יאמר. זה בכלל לא עניין פרסונלי. קודם כל, אם מה שמחליף את עבודת האמנות היא התערוכה, הרי שבכך הכנסנו למשוואה עוד המון אנשים – אותי ואת האמן ואת כל השאר, כל העוסקים במלאכה. "כל תערוכה היא עניין של ריבוי מחברים. היא מוציאה לאור בחירות של אמן אחד או יותר מתוך עבודותיו/עבודותיהםו/או מתוך אינספור חפצים מן המוכן. מבחר אובייקטים אלה שבחר האמן עומד לבחירה מחודשת על ידי אוצר או כמה אוצרים, וכולם יחדיו שותפים לפעולה שהיא בבחינת אחריות של מחבר. יתר על כן, האוצרים נבחרו ומומנו מטעם ועדה, מכון, מוסד ועל כן גם לאלה חלק באחריותה של הקטגוריה המכונה מחבר." וכך קורה ש"כל תערוכה היא תוצר של ריבוי החלטות, בחירות, מבחרים. מסיבות אלה מכוננות מעמד מחבר שהוא ריבוי הטרוגני של מחברים נפרדים, שמשתלבים, מתמזגים ומצטלבים בלא שניתן לצמצמם למחבר ריבוני אחד." (107-106) משום כך, עלינו להתייחס לתערוכות או אירועים אמנותיים כמו שמתייחסים לסרטים – לראות בהם יצירה קולקטיבית, מעוטרת בכוכבים, עם המון קרדיטים בסוף. ולפי האנלוגיה הזאת, הרי האמן מקביל לתסריטאי, האוצר – לבמאי, והמוזיאון על ועדותיו ומומחיו – לאולפן ההפקות, עבודות האמנות לשחקנים, והתערוכה – לסרט המוצג בקולנוע. אנלוגיה פשוטה, אך מתעתעת.

האם גרויס באמת מחדש כאן? ייאמר לזכותו כי דעות אלו הוא משמיע כבר כמה שנים טובות ו"כוח האמנות"המצוין רק כינס אותם יחד. אבל האם הטענה על ריבוי מחברים איננה נכונה לכמעט כל תחום בחיים, ולא רק לתוצרים מתחום התרבות? האם לא כל דבר מעשה ידי אדם הוא בגדר יצירה קולקטיבית? האם יש דבר מה שאינו נושא עקבות של דורות עברו? האין אירוע, כל אירוע ולאו דווקא תערוכה, לא מכיל ריבוי של מחברים, כפי שנטען בידי דורות של פילוסופים, כאשר האחרון בהם היה דלז? לא, החוכמה איננה לטעון כי מאחורי כל עבודת אמנות – ולא משנה איך נגדיר ונתחום אותה – נמצא ריבוי של מחברים, אלא להסביר, קונטרה גרויס, מדוע עובדה זו שכולם בשדה כבר מכירים בה איננה משפיעה כהוא זה על התנהלותו של השדה בפועל? מדוע היא מוכחשת באופן עקבי וגורף? מדוע פונקציית המחבר במישורים רבים של עולם האמנות חזקה היום מאי פעם? כולם יודעים שאובייקט אמנותי איננו מגיע לעולם בהבזק אחד, בניצוץ שמתגלגל מהרוח אל היד של האמן ומשם אל החומר הטהור ההיולי שבו תופח רוח חיים אסתטית; כולם יודעים שהוא תוצר של אינספור פשרות, טעויות, העתקות מכוונות ובלתי מכוונות. וכולם יודעים שכל תערוכה שנפתחת מערבת עשרות אנשים, לפעמים מאות. אלא שבמגרש המשחקים המשותף לאמנות ולכלכלה ולתקשורת ההמונים וליחסי הציבור ואפילו להיסטוריוגרפיה של האמנות – המרחב שבו קובעים תגי מחיר של מאה מיליון דולר ליצירה של פיקסו או ג'קומטי או רחמנא ליצלן גוסטב קלימט, מנסחים פרשנויות, טווים עלילות, מחברים תגים, לינקים וסאונד בייטים לעבודות אמנות – פועלים משום מה כללים אחרים. שם מאמינים בכשרון, בגאונות, בהשראה, בחד-פעמיות, במיקרוקוסמוס, במטאפורה, באלגוריה ובמה לא – בכל ערך נעלה ונאצל שאפשר לייחס לעבודות אמנות. כמו בכל פעולת פטישיזציה, גם כאן ההקשר המוסדי שבו נקבע הערך הכספי והסימבולי, נדחק אל הרקע, מטושטש, או – ומדוע לא – מוחצן ומוטח בפרצוף. הדחקה או הראיה – אינן משנות את התמונה מעיקרה ושקולות לחלוטין במקרה האמנות.

שדה האמנות המודרני מציג עצמו כזקוק לכוכבים, לשמות, לכריזמה, למוקדים אנושיים של עניין והזדהות והערצה. הוא לא מפגין עד כה שוני גדול במובן הזה משדות אחרים – פוליטיים, טלוויזיוניים – גם אם הוא מבקר במפורש את הפונקציה הזאת ועושה לה אירוניזציה, דקונסטרוקציה, דה-טריטורליזציה ומה לא, כמו בעבודה הנפלאה הזאת של מאוריציו קטלן (ואני מייחס אותה אליו רק לצרכי נוחות, כמובן, יאמר גרויס).

אינני מבין באמת ובתמים מדוע המין האנושי לא חוזר לאנונימיות של ימי הביניים, מדוע הוא לא מצליח להיפטר מפונקציית המחבר. אפילו הדי-ג'יי, עם הסימפולים, הדגימות, וכל האלקטרוניקה שהיה אמור בהתחלה לעשות זאת – הפך לכוכב שפרצופו מעטר פוסטרים וכתבות. אינני מבין מדוע ניצחון המדע והנאורות לא גירשו את הדתות המונותיאיסטיות לחור האפל ממנו יצאו, וכיצד דווקא היום, כאשר האדם חוגג את עליונותו הטכנולוגית, יש יותר מאמינים באלוהים על כדור הארץ מאי פעם? אם על אלוהים לא מוכנים לוותר, למרות שאין שום עדות לקיומו, מדוע שייוותרו על היוצר, בורא העולמות על הקנווס, שאת תוצריו אפשר לראות בעיניים ולפעמים אפילו למשש? ושלא יספרו לי שיש הכרח – "ליבידינלי" – להזדהות דווקא עם האיש שמאחורי משהו. עובדה, בעולם המותגים לא שולטת פונקציית מחבר, הציבור הרי לא מכיר את האיש שמאחורי פפסי מקס או קולה זירו, מאחורי במבה או נינטנדו, ומאחורי 99 אחוז מהמוצרים שבהם הוא משתמש, שחלקם חשובים לחייו הרבה יותר מכל עבודת אמנות. מדוע דווקא בעולם הנתעב כביכול של המותגים והפרסום, השיווק והמדמנה, הפוקוס הוא על המוצר ולא על היוצר? למה דווקא בו מקנים הילה לאובייקט ולא לאדם – ובשדה האמנות קורה בדיוק ההיפך?

——-

אייל דותן מלמד מחשבה בת זמננו באוניברסיטת תל-אביב. הרומאן שלו "עצם", שהתפרסם השנה בהוצאת ידיעות אחרונות, מעמיד במרכזו את עולם האמנות הישראלית והבינלאומית.