רע מנעוריו
רותי סלע, אל יומה, 2014, פרט מתוך וידיאו
רע מנעוריו: על רוע ואכזריות ב'אל יומה' של רותי סלע
מיטל רז
"הנלחם במפלצות ייזהר שלא ייהפך הוא עצמו למפלצת. וכשאתה מסתכל לתוך תהום שעה ארוכה, חוזרת התהום ומסתכלת גם לקרבך" כתב ניטשה במעבר לטוב ולרוע,[1] משפט שהולם במלוא העוצמה באחד מרגעי השיא באל יומה (2014, 39 דקות) כאשר דיוויד, גיבור הסרט, הופך באחת מחיה פצועה ומיוסרת למענה נצלן ואכזרי. בעבודת הווידאו חוברת רותי סלע אל דיוויד, תייר אוקראיני צעיר שהגיע לקובה מסיבות עלומות, ומתעדת את הרפתקאותיו עם גברים מקומיים במשך מספר ימים בעיירת הקיט הקובנית ואראדרו. פעמים רבות המצלמה עוקבת אחר פניו השותקות של דיוויד, שנדמה כי סערה גדולה מתחוללת מאחוריהן כמו חש מנוצל, הן על ידי האמנית המתעדת אותו לצרכיה האישיים והן על ידי יצורי הלילה שנקרים בדרכו ושזועקים סכנה. מערבולת רגשות זו תוביל אותו בסופו של דבר להפוך את עורו לעוד אחת מהדמויות הנצלניות בתיאטרון האכזריות שמביימת סלע. תיאטרון שבו הגבולות מתערערים – הקורבן הופך למענה, המנוצל למנצל והאמנית המוסרית ונקיית הכפיים לכאורה לחלק בלתי נפרד ממנגנון האכזריות והרוע הנצלני.
ניצול היא מילת מפתח ביצירתה של סלע; מזה כשני עשורים היא משוטטת בישראל וברחבי העולם בעודה פולשת אל מערכות ומנגנונים חברתיים, וכך היא מתחקה אחר אינטראקציות אנושיות שבמרכזן עומדים יחסי כוחות נצלניים. האקטים הנצלניים מתעצמים עם חדירתה של המצלמה המתעדת שהופכת למדיום נצלני בפני עצמו, מעין פסטיש של סגנונות וז'אנרים – מסרטי אנתרופולוגיה, סינמה וריטה ועד תוכניות ריאליטי וסרטי מתיחות. המצלמה של סלע איננה מבקשת לספק הצצה אותנטית למציאות כלשהיא או לחשוף אמת נסתרת. זו מצלמה המנסה בראש ובראשונה לערער על קונבנציות אסתטיות ולשבש עמדות מוסריות.
סלע לוקחת בדרך כלל חלק פעיל בעבודות הווידיאו שלה במטרה לפרוע ולחבל בהן, בין אם היא מתלווה להרפתקאותיו הליליות של תייר צעיר בקובה (אל יומה), מספקת מבט מציצני על הנקרים בדרכה ברחובות תל־אביב (כלום לא קרה, 2007), מפתה את תלמידיה (נקודות זכות, 2012), ובין אם היא מזמינה גברים זרים לחדר בבית מלון (מעבר לאשמה 2#, 2004). סלע מתפקדת בסרטיה כמעין אנתרופולוגית המותחת את גבולות נחקריה, חושפת אותם בערוותם וכסילותם, מהתלת בהם ומשתעשעת בגבול הדק שעובר בין להיות גיבור בסרט לבין אובייקט הנתון לניצול.
הרוע והאכזריות מקיפים אותנו מכל עבר, אנחנו מורגלים לצרוך אותם מינקות ואף מפיקים מהם עונג והנאה. הקולנוע, האמנות ואמצעי התקשורת מציעים לנו מנות גדושות של אכזריות ורוע שעוברים סובלימציה ומוגשים לנו כמתאבן אסתטי במסווה של שיעור צדקני ומוסרי. אנחנו ננוע בחוסר נוחות בכיסאותינו לנוכח הרוע, נצקצק בלשוננו, אבל נחזור לדרוש עוד. נדמה כי שטף הדימויים המשרטטים לנו את סבלו של האחר, אינו גורם לזעזוע או לאמפתיה אלא דווקא לטשטוש ולאדישות. "המצוד אחר תמונות דרמטיות… מניע את תעשיית הצילום, והוא מהווה חלק מן השגרה של תרבות, שבה ההלם הוא סוג הגירוי העיקרי וקנה מידה ערכי", כותבת סוזן זונטג.[2] אמנם זונטג שומרת על אופטימיות יחסית בנוגע ליכולתם של דימויים המביעים אכזריות ורוע לעורר את הצופה לפעולה, אך מסכימה כי עמדת ההתבוננות המרוחקת היא מסוכנת בעבור הצופה, מפני שהיא מקהה את החושים ומאיימת על תחושת המציאות.
העבודות של רותי סלע מתקיימות באותן מחוזות שמתארת זונטג, בתוך מנגנונים משומנים שמסממים אותנו בדימויים של אכזריות ורוע, ואשר נאלצים להעלות כל הזמן את המינון על מנת להשביע את רעבוננו. נראה כי סלע מודעת היטב להיסטוריה החזותית של האכזריות שאפקט הזעזוע הפך בה לכלי אסתטי יעיל – מתחריטי זוועות המלחמה של גויה, דרך צילומי המלחמה של רוברט קאפה, סאלו של פאזוליני ועד משחקי שעשוע של מיכאל הנקה. אך היא איננה נעתרת בקלות לקונבנציות האסתטיות שטוותה ההיסטוריה, אלא מבקשת לחבל בהן ולאתגר אותן. למי שמצפה למצוא בעבודותיה ויזואליזציה של רוע, כזו המתבוססת בדם, אלימות וברוטליות, צפויה אכזבה. סלע בוזזת מהצופה את תחושת העונג ואת ההנאה מהאכזריות, העבודות שלה רחוקות מלרצות מבחינה אסתטית. האופן האגבי והיומיומי שבו מוצג לנו הרוע הוא לא פחות מהתאכזרות לצופים, שמורגלים לדציבלים גבוהים של אכזריות. סלע מגישה לנו רוע קולקטיבי שלא נעשה מתוך תאווה רצחנית אלא מתוך הכרח ביורוקרטי, ואשר הופך למרכיב יסודי של המערכת. זהו מכניזם סדיסטי שמחלחל באופן עמוק לכל מפגש, שיחה וקשר חדש שנרקם בין סלע למצולמיה, המשמשים כפקידים במנגנוני האכזריות.
רותי סלע, אל יומה, 2014, פרט מתוך וידיאו
על מנת לעמוד על טיבם של ביטויי האכזריות והרוע באל יומה – ובעבודותיה של סלע בכלל – עלינו להסיט את דיוננו מתחומי המוסר והתיאולוגיה, אשר בדרך כלל מעמידים את הרוע כהעדר בנפשו של האדם או כסימן לפגימותו, אל עבר המנגנונים החברתיים, התרבותיים והמוסדיים המשמרים ומזינים את הרוע. במצב כזה, זהו לא היצר הרע הקדמוני שהכניע את האדם אלא המערכת שבה הוא פועל – בין אם המערכת הפטריארכלית ובין אם המערכת הצבאית או הפוליטית. בעבודותיה של סלע, הרוע, האכזריות והניצול הם לא תוצר של היחיד בעל היצר השטני. אין ארכי נבל בעבודותיה, גם לא גיבור קלאסי להזדהות איתו, אלא רק מנגנונים נצלניים שלא עושים הנחות לאף אחד, גם לא לאמנית ובטח שלא לצופים, שמוסריותם עומדת כל הזמן למבחן.
בכל אחת מעבודות הווידאו שלה, סלע חודרת לתוך מערכת מוסדית אחרת של אכזריות, ניצול ורוע; בטרילוגיית הסרטים מעבר לאשמה, כפרה (2005-2003 עם מעין אמיר) זהו המנגנון הצבאי והפטריארכלי, באיש המילים (2010) זו המסגרת המשפחתית ובלמען הרישום (2013) זהו הסדר הביורוקרטי. באל יומה, לעומת זאת, מובילה אותנו סלע בנתיביה העקלקלים של תעשיית התיירות הנצלנית. לכאורה, החוויה התיירותית היא אוטופיה של אינדיבידואליות אותנטית, מקום שיש בו רק יופי והנאה. גן עדן רומנטי של תצלומים, חופש והרפתקאות. אל יומה משבשת את הקונספציה הזאת וצוללת אל תוך הביבים האפלים של תעשיית התיירות הניאו ליברלית הרקובה והנצלנית.
סלע בוחרת למקם את העבודה שלה בקובה, אחד המוקדים המרכזיים שבו התפתחה כלכלת תיירות משחיתה. נפילת הגוש הסובייטי בסוף שנות השמונים, שהיה מקור התמיכה הכספי והפוליטי של קובה, הביאה אותה למשבר עמוק שבעקבותיו פתחה המדינה את שעריה לתיירות המונית מאירופה ומצפון אמריקה. התוצאות ההרסניות לא איחרו לבוא – ערכי הקפיטליזם המערבי חדרו עד מהרה למדינה הקריבית, שעד אז הייתה מסוגרת בתוך משטר קומוניסטי קשוח. המפגש של הקובניים עם תיירים אמידים התממש בעיקר דרך הגוף בצורה של כלכלת מין נצלנית, שזכתה – לפחות בתחילתה – לעידוד ממשלתי. ב־1992 פידל קסטרו עמד על במת השגרירות הבינלאומית והגן על מוסד הזנות. הזונה הקובנית, החינטרה, היא אישה חזקה ומשכילה והזנות במדינה היא אחת התעשיות הבריאות בעולם, כך טען.
דפוס הפעולה של החינטרות הוא קבוע. הן נוהגות לצוד תיירים ברחובותיה של קובה ולהציע להם יחסי מין בתמורה לתשלום. זו שתצליח ללכוד ברשתה תייר שיישא אותה לאישה ויגאל אותה מחיי העוני – ניצחה את המערכת. כך נוצר מנגנון משובש שבו קו הגבול בין המנצל למנוצל הוא דק, ושם מתמקמת סלע. הזונות הן גיבורות קבועות בעבודותיה והן מייצגות מנגנון אולטימטיבי של נצלנות ממוסדת. הזנות נתפסת כפתולוגיה של אכזריות הכרחית המשמרת את הסטטוס קוו. הזונות הן סוג של שומרות הסף של המוסריות. אצל סלע, הופעתן מהדהדת ומחלחלת אל שאר המצולמים כמבקשות לערער ולאתגר את הגבולות הללו.
שמה של העבודה El Yuma הוא מילת קוד בקובה לתיירים נאיביים הקלים לתמרון, בייחוד האמריקאים. בסרט אנחנו פוגשים את החינטרוס, המקבילה הגברית לחינטרה, סוג של מאכערים ערמומיים שמתפקדים גם כזונות כשצריך. החינטרוס מתלווים אל דיוויד למסעדות, לבילויים ולמועדונים ומספקים לו גוד טיים. אבל כשמגיע המאני טיים היקום האקזוטי והרומנטי של דיוויד קורס לתוך עצמו. דיוויד, המשווע לקצת חום ואינטימיות, לומד בדרך הקשה את יחסי הקח־תן האכזריים עם החינטרוס, "אנשים אומרים כל הזמן אתה חבר שלי, אמיגו, 'אתה מוצא חן בעיניי', אבל זה לא נכון כי הם אומרים את זה לכולם", הוא אומר. הסרט מתנהל לכל אורכו כשדה קרב משפיל של התחשבנויות וסחר חליפין מיני: מי הזונה, מי הלקוח, מי המנצל, מי המנוצל וכמה הוא שווה.
רותי סלע, אל יומה, 2014, פרט מתוך וידיאו
תמות של ניצול והולכת שולל נשזרות גם בטכניקת הצילום, שנעה בין תיעוד אתנוגרפי לצילום בסגנון סרטי יו-טיוב ו"מחוברים", שני פורמטים המתארים מאורעות יומיומיים ואגביים, לרוב על ידי צילום עצמי חובבני בפורמט של וידוי. המצלמה של סלע נעה וזעה בנמרצות כשלוחה של הגוף, מחליפה ידיים, מתענגת, מפלרטטת ומתקרבת. מבטיחה הבטחה מתוקה לאינטימיות ולמימוש היצר המציצני, אך בסופו של דבר מתגלה כאחת הדמויות הבוגדניות, האכזריות והנצלניות ביותר. הסרט מתרחש ברובו בשעות הלילה בלוקיישנים שונים ותחושת סכנה אורבת בכל רגע ובכל פינה. ככל שהצופה נשאב להרפתקאותיו המפוקפקות של דיוויד, חשדנותו שבתחילת הסרט נראית לא יותר מאשר היסטריה חסרת שחר, הופכת להיות ברורה ומוחשית עד לנקודה שבה הוא הופך מחיה פצועה ומיוסרת לטורף אכזר ונצלן.
גם לסלע יש תפקיד מרכזי בסרט כמחוללת הרוע. היא מציגה את עצמה בתור זבוב תמים על הקיר, כמעין תיירת-אתנוגרפית המתעדת את המציאות כמות שהיא. אולם באמצעות תחבולות של שאילת שאלות תם והשתתפות פעילה בסרט היא בונה דרמות מול המצלמה, בכולן דיוויד עומד במבחנים משפילים ונצלניים, גם על ידי סלע עצמה שבין היתר משכנעת אותו לעבור על החוק. סלע למעשה משבשת את הנרטיב של האמן המוסרי ונקי הכפיים, זה אשר תפקידו לייצר מפגשים חיוביים ומרפאים עם החברה. בלמען הרישום היא תשפוך מעט אור על כוונותיה ותשטח בפנינו את משנתה המוסרית-אסתטית: "בעייני להיות אמן – אתה תמיד קצת רוצה להיות מחוץ לחוק או לא להאמין שיש חוק".
באחד מרגעי השיא באל יומה, שמגיע אחרי מסכת התעללויות רגשיות מצד החינטרוס המשדלים אותו להתלוות אליהם בתמורה לתשלום, המצלמה מתמקדת בפניו הקודרות של דיוויד, שמתחילה לחלחל בו הבנה עמוקה – לא רק הצעירים הקובניים מנצלים אותו והופכים אותו לאובייקט של סחר וחליפין, מערכת יחסית נצלנית נרקמת גם בינו לבין סלע. בסצנה קצרה זו מתחילה להתפתח בו תודעה נצלנית של קח־תן: "את יכולה למכור את הווידיאו הזה בהרבה", הוא אומר למצלמה בחיוך עצוב, "לקבל הרבה כסף על הווידיאו הזה… אני אהיה מפורסם. איש מפורסם".
לקראת סוף הסרט, אחרי תהלוכת אנשי השוליים המופקרים והמאותגרים מוסרית, מפציע אלחנדרו, מעין מצפן מוסרי שמבקש לחוס על הקורבן הבא, אך בסופו של דבר מושך את דיוויד למטה אל תהומות השאול, והופך אותו לחיית טרף נצלנית לא פחות מבני לווייתו. "אנחנו אכזריים, מדברים אליו כאילו הוא אובייקט, רק בשביל הכיף", מפרשן אלחנדרו סיטואציה בה הם מנסים לשדל בעורמה בחור מקומי להצטרף אליהם. אלחנדרו לא מאשים רק את דיוויד שירד ביגון שאולה, אלא גם את סלע ובמידה רבה גם הצופים כמחוללי הרוע: "כשאת מצלמת, כשאת מתעסקת במציאות, את ממלאת בחרא את הגוף שלך. זה ניסוי", הוא מבהיר לה ולנו.
רותי סלע, אל יומה, 2014, פרטים מתוך וידיאו. כל התמונות באדיבות רותי סלע
***
בערב ההשקה של אל יומה שנערך בסינמטק תל־אביב, הקהל הוזמן להגיב ולשאול שאלות בסוף הקרנת הסרט. אחד הצופים באולם הרים את ידו ובלי להתבלבל קבע שהסרט היה משעמם. "בתוכנייה הוא נשמע הרבה יותר מבטיח", התאונן. סלע חייכה במבוכה ולא אמרה מילה, אך נדמה כי היא את שלה השיגה. אל יומה הוא לא מהסוג המזעזע והברוטלי, הוא רק נותן הבטחה לאקשן אלים מהזן הפורנוגרפי, אך גודע אותה באיבה ומשאיר את הצופה כשחצי תאוותו בידו. הרוע והאכזריות אצל סלע מאלצים את הצופה להתעמת עם מוסריותו ועם המבט שלו, שהופך להיות חלק בלתי נפרד מהמנגנון הנצלני.
[1] פרידריך ניטשה, מעבר לטוב ולרוע, 1967 [1886], תרגום: ישראל אלדר, הוצאת שוקן, תל אביב, עמ' 85
[2] סוזן זונטג, להתבונן בסבלם של אחרים, 2005, תרגום: מתי בן יעקב , הוצאת מודן, מושב בן שמן, עמ' 25
–
מיטל רז, עיתונאית, כותבת ואוצרת. מוסמכת מהחוג לתולדות האמנות באוניברסיטת תל־אביב עם התמחות באמנות עכשווית וישראלית.