על רוחות רפאים וכשלונו של השחזור הקולנועי

יובל המאירי, אני חושב שזה הכי קרוב לאיך שהצילום נראה, 2012, פרט מתוך וידיאו

 

על רוחות רפאים וכשלונו של השחזור הקולנועי: בעקבות 'גלם' (אלון סהר, 2014) ו'אני חושב שזה הכי קרוב לאיך שהצילום נראה' (יובל המאירי, 2012)

 

יערה עוזרי

 

השחזור הקולנועי (1), ובפרט זה שאינו בדיוני, או השחזור התיעודי הוא יצור כלאיים מוזר. הוא מתאר אירוע שהתרחש במציאות ועל כן הוא נוגע באיזושהי "אמת" או "ממשות". בה בעת, הוא גם המחזה, פרפורמנס מתוסרט מתוכנן ומבוים בקפידה: הוא אינו מהווה תיעוד ישיר, אינדקסיאלי של אירוע עבר, אבל גם לא פעולת ייצוג רטרוספקטיבית שלו בלבד. מצד אחד, הוא מייצר אפשרות לחזור לעבר ולהשיב אירוע או התרחשות, ומאידך הוא מעניק צורה לאובייקט חדש המופיע על המסך לראשונה. השחזור הקולנועי מאופיין ביחסי זמן ומרחב מורכבים, יחסים פרדוקסליים ודו־כיווניים בין עבר להווה המתקיימים זה לצד זה על המסך.

הצפייה בשחזור קולנועי מעלה סוגיות אודות היכולת של הקולנוע להשיב במלואו אובייקט אבוד מהעבר. הניסיון להשיב את מה שלא ניתן להשבה הוא משימה בלתי אפשרית המזמנת נוכחות נעדרת, רוח רפאים אשר רודפת את הסרט.

מאפייניה וגילוייה הקולנועיים של רוח רפאים זו, רודפים את שני הסרטים הקצרים בהם עוסק מאמר זה. הראשון, גלם של אלון סהר, עוסק בחוקר מצ"ח, חייל וצלם המשחזרים התאבדות של חייל אחר. השני, אני חושב שזה הכי קרוב לאיך שהצילום נראה שביים יובל המאירי, הוא ניסיון לשחזר באמצעות חפצים צילום וידיאו אבוד של היום האחרון בחייה של אמו. שני הסרטים משתמשים, כל אחד בדרכו הייחודית, בשחזור כפרקטיקה מרכזית. באמצעות השחזור ניתן לבחון את היכולת שלנו לשוב לרגע שהתרחש בעבר או להשיב את העבר אלינו, לבחון את פעולת ייצוג העבר ואת תפקיד הזיכרון והפרפורמנס בפעולה הזו.

שני הסרטים מנסים, מצד אחד, לחזור לעבר ולהשיב אירוע עבר להווה, ומצד שני הם מעניקים צורה ויזואלית ומשמעות מחודשת למה שמופיע על המסך בפעם הראשונה. כפי שכתב חוקר הקולנוע התיעודי ביל ניקולס, שחזורים יוצרים קפל בזמן, בכך שהם הופכים את העבר להווה, ומקפלים את זמן ההווה לכדי מה שכבר עבר. אירוע העבר שקם לתחייה נראה מבעד לקפל המשלב בתוכו את הפרספקטיבה המגולמת של הבמאי ואת ההשקעה הרגשית של הצופה (Nichols 2008: 88). שני הסרטים מבוססים על חוויות אישיות של הבמאים הנסובות סביב אובדן, שכול, ומוות, והניסיון לתפוס את האירועים שקדמו למוות ולשחזר אותם לפרטיהם. מעניין שלמרות השוני בין הסיפורים והסרטים, שניהם מבקשים לשחזר לא רק את האירועים עצמם, אלא את הזיכרון שלהם, ויותר מכך, את הזיכרון הוויזואלי והווידאוגרפי שנותר, או לא נותר מהם ושלא ניתן לגשת אליו יותר. בשניהם מתבצעות כמה רמות של סימון או תיווך. באני חושב שזה הכי קרוב לאיך שהצילום נראה הסרט משחזר באמצעים מלאכותיים ומומחזים של תיאטרון חפצים את צילום הוידאו שנמחק מהיום האחרון עם אמא. גלם משחזר את השחזור עצמו של האירוע המקורי של התאבדות החייל, כשהסצנה השנייה מוסיפה נדבך נוסף של שחזור האירוע עצמו מזווית הצילום האובייקטיבית לכאורה של מצלמת האבטחה.  רמות תיווך אלה מוסיפות למורכבות של הממד הטמפורלי והמרחבי בסרטים – זמן וחלל.

גלם נפתח בצילום סתמי של כדור סימון כתום על קו מתח גבוה. הצילום "שרוף", החשיפה אינה נכונה והצלם מתקן אותה בזמן הצילום. חוקר המצח מסיים שיחת טלפון ללא קליטה, ופונה לצלם שסיים "להריץ את הקלטת קדימה". אפשר להתחיל בשחזור. השחזור של התאבדות החייל שאירעה שעתיים קודם לכן, מתחיל בתיאור מדויק של הזמן: "יום שישי, השעה שתיים וחצי בדיוק, 27/2/2004, ה' באדר תשס"ד, זירת משב"ם" (מוות שאינו בפעילות מבצעית). פתיחת הסרט, אם כן, מהווה ניסיון ללכוד רגע בזמן באמצעות ציון התאריך והשעה. הזמן מטביע את חותמו החומרי באמצעות הקלטת ש"רצה". זמן ההתרחשות, שנת 2004, כעשור לפני עשיית הסרט, הוא זמן בו הטכנולוגיה כפתה עלינו להשתמש בקלטות ולהקליט בהן מספר שניות לפני תחילת הצילום החשוב. השניות הראשונות בתחילת קלטת היו נחשבות לא אמינות והיו יכולות לפגוע באיכות מה שמוקלט עליהן, ולכן הסרט נפתח בהמתנה לזמן שיחלוף, יתקדם באופן ליניארי כמו תנועת סלילי הקלטת. אולם מכאן והלאה ממד הזמן בסרט הולך ומתפתל ומסתבך.

 אלון סהר, גלם, 2014, פרט מתוך וידיאו

 

אמנם הסרט עוסק באירוע שהתרחש במציאות, אולם באמצעות הבניה בדיונית (תסריט, מיזנסצנה, ליהוק, והחלטות בימוי וצילום אשר אינן בהכרח "נאמנות" למקור), הוא יוצר  סיטואציות אשר חושפות את שרידי העבר שעדיין חיים בהווה. במקום לשחזר את האירוע עצמו, הסרט מתמקד בהדהודים שנוצרים בין האירוע בעבר לבין המציאות בהווה, ובין שני חלקי הסרט – שחזור השחזור, ושחזור האירוע במצלמת האבטחה, אשר מופיעים בסדר הפוך ויוצרים גם הם מהלך טמפורלי מורכב בו לאחר סיום החלק הראשון, הצופים משווים שוב ושוב בין הפרטים שנמסרו להם בשחזור מפי דמות המ"מ ובהסתמך על זכרונו, לבין הפרטים האובייקטיביים כביכול אשר נראים על המסך מולם. לא ניתן להכריע.

גם אני חושב שזה הכי קרוב לאיך שהצילום נראה מורכב משני חלקים שהראשון בהם הוא השחזור והשני הוא חומר הגלם המקורי, שנמחק ברובו. גם כאן הממד החומרי של הצילום נוכח, ראשית דרך נוכחותה של מצלמת הווידאו, הן בצורתה המיניאטורית והן בצורתה האמיתית והמקורית, ושנית דרך החזרת הקלטת אחורה שוב ושוב בסיומו של הסרט. פעולה סיזיפית וכואבת של מרדף נואש אחר רגע שאבד. זהו מהלך הפוך מהפתיחה של גלם. בניגוד לניסיון להתחיל בפעולה מוסרטת, שמטרתה להעביר רגע בזמן קדימה על מנת להתחיל את פעולת השחזור מההתחלה, בסיום "אני חושב ש", ההחזרה לאחור הרפטטיבית מסמלת את הניסיון לשבש את התקדמות הזמן, כדי לנסות ללכוד רגע בזמן, זיכרון שחמק מהיכולת לתפסו ולחוותו בשנית.

ראינו ששחזורים מאופיינים ביחסי זמן מורכבים ופרדוקסליים בין עבר והווה, אך בנוסף להפרדה הטמפורלית בין האובייקט המקורי לשחזור שלו, שחזור מעורר שאלות על מעמדו של הדימוי הקולנועי ביחס ל"אמת". במאי הקולנוע התיעודי ארול מוריס, טוען במאמר שכתב על שחזורים עבור הניו יורק טיימס (2008), שאנחנו לעולם איננו יכולים לחוות את המציאות בשלמותה. אנחנו מרכיבים את תמונת המציאות שלנו מפרטים, אותם אנו מנסים לצרף לכדי נרטיב קונסיסטנטי. עבור מוריס, שחזור קולנועי מסייע להתמקד בפרטים ספציפיים ולנסות להרכיב מהם תמונה שלמה יותר של מה שאירע. השחזור מאפשר להציג את האירוע באופן מובן יותר ולצמצם אותו לשאלות המהותיות. הוא גם עשוי לסייע לנו להסתכל מעבר לפני השטח של הדימויים, לדברים חבויים ונסתרים, ולהעריך את טבען של ראיות סותרות ומנוגדות. על פי מוריס, כיוצר סרטים תיעודיים, על מנת לספר סיפור מהעבר הוא חייב להרכיב אותו מחדש, לאפשר לו להיות מגולם מחדש. הפרקטיקה של בניית נרטיב מחודש על ידי שחזור מאפשרת לו להסביר מה הוא מאמין שהוא הסיפור האמיתי, ולמה הוא לא נתפס ככה לפני כן. הוא מתייחס לתהליך ההבנייה והשחזור כתהליך של חקירה אשר נעשה בחלקו עם מצלמה, תהליך של חפירה מתחת לפני השטח כדי לגלות את האמת (Morris).

בסרטיו, כמו למשל הקו הכחול הדק, בו הוא שב לחקירת רצח שהתרחשה שנים קודם לכן, כל אחת מגרסאות הסיפור משוחזרת ומוצגת מספר פעמים באופן מסוגנן, מזוויות שונות על פי הפרטים שמוסר נותן העדות ומנקודת מבטו. השחזורים השונים אינם מעדיפים גרסה אחת לסיפור על פני האחרות. הם חושפים את חוסר העקביות בחקירה, בראיות, ובדימויים המלווים אותם, מערערים על עצם האפשרות לשחזר את העבר ולהגיע לאמת. השאלות שהסרט מעלה נוגעות גם למהותו של המדיום ומעמדה של ה"אמת" התיעודית במסגרתו. בנוגע לסגנון, הצופים לא אמורים לחשוב שהצילומים המשוחזרים הם אמיתיים ולהאמין להם. הדימויים מבקשים מהצופה ללמוד את מערכת היחסים בין עולם מלאכותי לעולם האמיתי. הם בוחנים את מה שאנחנו מאמינים בו ובכך מקרבים אותנו באופן עמוק יותר למסתורין של מה שקרה. במילים אחרות, כשהפרקטיקה חושפת את עצמה, היא מאפשרת לנו לחשוב מחדש על מה שקרה בעבר (Morris). כפי שטוענת חוקרת הקולנוע לינדה וויליאמס, בעידן של דימויים אלקטרוניים וממוחשבים, המעמד של הצילום מתערער ממילא והמצלמה "יכולה לשקר", ולכן הקולנוע יכול וצריך להשתמש דווקא בצורות ובאסטרטגיות של הבניה בדיונית על מנת להגיע לאמת (20 :Williams 1993). ואכן, ניתן לטעון כי למרות יחסו המורכב לאמת התיעודית, בקו הכחול הדק מטרתו הברורה של מוריס היא עשיית צדק, והתעקשות על חתירה לאמת.

שונה הדבר בשני הסרטים בהם עוסק מאמר זה. שניהם אינם משתמשים בשחזור על מנת להגיע לאמת, לצורך השלמת פערים עובדתיים, או כדי להציג את החזרה הטובה ביותר האפשרית על האירוע המקורי. בסרטו של המאירי זה אף נאמר באירוניה עצובה במהלך הסרט וכן בשם הסרט בהיפוך: "אני חושב שזה הכי קרוב לאיך שהצילום נראה" כקינה על כך, או אולי אף השלמה עם כך שלא ניתן לדעת איך הצילום נראה, ולא ניתן לשחזר אותו בצורה מדויקת. נותר רק לדמיין אותו, בצורה רחוקה מאוד מאיך שהיה נראה "באמת". הסרטים מצביעים על הדואליות הטמפורלית שלהם עצמם, כלומר, על מאמציהם להתייחס לעבר בעודם, בה בעת, מפנים תשומת לב להצבה של ההפקה (של השחזור) בהווה. באופן זה, הם מדגישים לא רק את אובייקט הייצוג אלא גם את תהליך הייצוג. הם נמנעים מהיומרה לשלוח את הצופים לעבר, כאילו שאירועי העבר יכולים להיות משוחזרים באופן שבו הם התרחשו במקור. במקום זאת, הצופה כל הזמן נשאר מודע לשחזור כפעילות מתווכת ופרשנית.

כפי שטען ביל ניקולס המשימה הבלתי אפשרית של השחזור היא השבה של אובייקט אבוד בצורתו המקורית, אפילו שעצם פעולת ההשבה מייצר אובייקט חדש. הצופה חווה תחושה מוזרה (uncanny) של משהו שחוזר ומופיע לראשונה,  רוח רפאים שרודפת את הסרט. רוח הרפאים הזו, היא נוכחות/נעדרת זרה, אשר יוצרת קשר מיוחד בין עבר להווה.

בספרו רוחות הרפאים של מרקס דרידה מנסח את מאפייניה וציווייה האתיים של רוח הרפאים. הוא טוען שהרוח מפריעה להגיון החלק והקוהרנטי של הזמן, מממוטטת את ההבחנות המקובלות בין עבר, הווה ועתיד ואינה מאפשרת קשר נרטיבי ליניארי, טלאולוגי ופרוגרסיבי ביניהם. החזרה של רוח הרפאים אינה רק הד לעבר. היא נוכחות של העבר בהווה, והיא מוקרנת גם אל העתיד. רוחות רפאים הן מעין שליחים של עברים ועתידים אפשריים שההווה אינו יכול לגרש. דרידה טוען כי הזהות שלנו תמיד נרדפת על ידי הנוכחות הלא יציבה וחסרת המנוחה של רוח הרפאים הפורעת אותנו מבפנים. ו"הן תמיד שם, רוחות הרפאים", כותב דרידה, "אפילו אם אינן קיימות, אפילו אם אינן עוד, אפילו אם הן עדיין לא" (Derrida: 221) .

הקולנוע הוא מדיום של רוחות רפאים. הוא מקרין דימויי גוף אשר אינם חיים ואינם מתים. כמו רוחות רפאים, ההתגלויות על המסך נתלות בין נוכחות להיעדר. בעיקר בולט הדבר בשחזור הקולנועי בו נוכחותה של רוח הרפאים הזו היא תמיד כבר חזרה.

למרות ששני הסרטים עוסקים במותו של אדם ספציפי, בשחזור הקולנועי אשר הם מביאים אל המסך אין בהכרח מדובר על רוח רפאים של אדם ספציפי, אלא על הדבר החמקמק הזה שהוא נוכחות העבר בהווה והקשר המיוחד ביניהם. בגלם, רוח הרפאים חוזרת מהעבר בגלל עניינים לא סגורים. היא משבשת את התנהלותו הליניארית של הזמן ואת פעולת הפרפורמנס המשונה של החיילים המביימים מחדש אירוע בלתי נתפס כהתאבדות, תוך ניסיון לשלוט בפרטי המקרה ובעובדות. שני ציוויים אתיים (ואפשר ודאי למצוא אף יותר) חשובים מופיעים בסרט: הראשון, המונח הצהלי היבש, המשב"ם, המגדיר את המוות על פי מה שהוא לא, קורא לנו לחשוב על האירוע שהוא אמנם יחידני אך הוא מזכיר תופעה רחבה, רחבה מדי, של עשרות מקרי התאבדות של חיילים שמושתקים ונקברים מדי שנה. השני, הוא סיומה של הסצנה הראשונה, בו המפקד שכבר סיים לשחזר את האירוע מזכיר את הציורים של החייל המת שנמצאים ברשותו. המשפט נגדע באכזריות ובאופן שרירותי לכאורה, מזכיר לנו את ההיררכיה היבשה של שרידי הזיכרון.

אני חושב שזה הכי קרוב לאיך שהצילום נראה כפי שמגדיר אותו יובל המאירי, הוא ניסיון לתפוס זיכרון שאבד. בתחילתו נדמה שהניסיון להמחיז את צילומי הוידאו האבודים באמצעות החפצים הוא ניסיון מוזר ואף אבוד מראש, אך לאט לאט, ההיגיון הפנימי של ההמחזה עובד כבקסם, והתנועה בחלל של ידית הדלת, השפורפרת, מטחנת הקפה ואלת התקווה נטענת במשמעות, הופכת מדויקת, מרגשת ומעוררת הזדהות. (זה קסם אמיתי כי מי חשב שאפשר להזדהות עם ידית של דלת). חלקו השני של הסרט, החוזר לצילומים מהיום שאחרי, אותם צילומים ריקים, של החפצים בבית, שמחקו את הרגעים האחרונים של המשפחה עם האם, מטעין את החלק הראשון במשמעות נוספת. לפתע, החפצים המופיעים בצילומי העבר, הופכים את השחזור לניסיון להתמודד עם החלל הריק שהותיר אחריו האובדן. השחזור אינו עוד רק ניסיון להציג את מה שלא ניתן להציג, את הצילום שאבד, אלא הפחת חיים באותו חלל ריק, דרך החפצים שנותרו ממנו כרוחות רפאים של הצילום הריק, הסורר, ואשר שבים לחיים כדי לגאול אותו מקיומו המוחק. היצירה הקולנועית כאן גואלת את הריק ומעניקה לו משמעות מחודשת.

יובל המאירי, אני חושב שזה הכי קרוב לאיך שהצילום נראה, 2012, פרט מתוך וידיאו

 

בשני הסרטים השחזור מפעיל אצל הצופים מתח מובנה בין התשוקה לחומרי, לגוף האחר, לנוכחות, ל"אירוע האמיתי", לבין חוסר האפשרות למקם ולקבע תשוקה זו בחלל ובזמן המגולמת על ידי נוכחותה הנעדרת של רוח הרפאים. השחזור מעיד על התשוקה שלנו לדעת את העבר כדי להבטיח את מקומנו בהווה, אולם בה בעת הידע הזה הוא פרדוקסלי משום שהוא תמיד מתרחש דרך חזרה, אולי אפילו חזרה אינסופית, בה אנו תמיד מנסים למסגר ולקבע את הזמן, לנעוץ בו מסמר, סיכה, משהו…

אבל אנחנו תמיד נכשלים.

–

מאמר זה נערך מתוך הרצאה שניתנה בכנס LIFE IS SHORTS, יוני 2016.

–

יערה עוזרי היא מנהלת התוכנית של "פסטיבל דוקאביב לקולנוע דוקומנטרי". היא חוקרת ומרצה לקולנוע בביה"ס לקולנוע וטלוויזיה ע"ש סטיב טיש באוניברסיטת תל־אביב. תחומי המחקר שלה הם קולנוע נשים וקולנוע דוקומנטרי. מיוזמות ומארגנות הכנס "יוצרות מראות: הכנס לקולנוע, טלוויזיה ווידיאו ארט של נשים באוניברסיטת תל־אביב". מאמרים פרי עטה התפרסמו בעברית ובאנגלית בכתבי עת וספרים שונים. עבודת המאסטר שלה עסקה באסתטיקה ובאתיקה של השחזור והעדות בקולנוע התיעודי הישראלי.

________

(1)  "שחזור" הוא תרגום עברי מקובל במחקר הקולנועי למונח ”reenactment”, אולם הוא משמיט חלק מהמשמעויות הפרפורמטיביות יותר של המונח באנגלית שמופיעות בתרגומים אחרים, כמו "העמדה-מחדש" או "גילום-מחדש". אני מתייחסת כאן לשחזורים במשמעות המלאה שלהם הכוללת את הממד הפרפורמטיבי.

 

ביבליוגרפיה:

Derrida, Jacques (1994). Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning & the New International. New York & London: Routledge, 2006.

Morris, Errol, "Play It Again, Sam (Re-enactments, Part One)", New York Times, 3 April 2008. http://opinionator.blogs.nytimes.com/2008/04/03/play-it-again-sam-re-enactments-part-one/

Nichols, Bill. "Documentary Reenactment and the Fantasmatic Subject". Critical Inquiry Vol. 35, No. 1 (Autumn 2008), 72-89.

Williams, Linda. "Mirrors without Memories: Truth, History, and the New Documentary." Film Quarterly 46.3 (Spring 1993), 9-21.