אשליות כיסוי ואשליות הסתר
עבור התינוק שזה עתה נולד המוחש והקיים אחד הם. זהו מקור ראשוני לחוויית האומניפוטנטיות שלו, שעבורו הוא הקיום. את החלב הוא טועם בתוך פיו, את הקולות הוא שומע בתוך האוזניים, את המראות הוא רואה בתוך עיניו.
כשהתינוק מבין שהקיים והמוחש נפרדים, קלה עליו יותר ההיפרדות מאמו. הוא מסוגל להימצא בהיעדרה זמן קצר מבלי לחוות אותה כמתה. התינוק לומד לקיים בתוכו את אימא ולאפשר לגופה של אימא להתרחק. אימא שבפנים ממלאת לזמן מה את הריק הפנימי – הרעב, האימה. האימא שבפנים מתקיימת בזכות כושר הדמיון. התינוק מתגבר באמצעותו על אימת היותו בכל, היא האימה מפני הנצח. האימה שחש התינוק בטרם השיג את תחושת הנפרדות ואיתה את תחושת הזמן. התינוק צורח מכיוון שאינו יודע שלכאב ולאימה שהוא חווה יש סוף, יש אחרי. לבסוף הוא לומד שכן, שאחרי האימה ואחרי הכאב ומעבר לבדידות יש אימא. אימא מגיחה מתוך האין. אימא ממלאה את האין. "אימא נותנת לי לאכול ממנה". אימא נכנסת מבחוץ פנימה. זאת אומרת שיש בתוכי ויש מחוץ לי.
כשהתינוק מתנועע באופן עצמאי משהו, הוא מתחיל לפתח תפיסה מרחבית. הוא משיג מושג של מקום ועקביות קיומו של המקום נמצאת גם היא, כמו האם, בתוכו. אבל שלא כמו האם, המקום נשאר במקומו. עולמו של התינוק היה עד עתה העולם המוחש שמסביבו ובטבורו האין. עתה עולמו של התינוק גדול יותר. מסביבו יש. בשלב זה התינוק יגלה חרדת נטישה, כאשר הוא יבין שאימא איננה נעלמת לתוך האין אלא לתוך היש. התינוק חרד, “יש… מה?”. מידת הסבל ששאלה זו גורמת לתינוק תלויה בנבזיות דימיונו. הדמיון הוא האמא שהולדנו בתוכנו כשאימנו נעדרה וחזרה ונעדרה. הוא משמש כדי ליצור רציפות בין שני מצבים מנוגדים, יש ואין, על ידי המרתם. יש ואין הופכים נגלה ונסתר.
*
לדרגה הבלתי רצונית של אותו כושר, הדמיון, מתייחסים כאשר מדברים על 'אשליית התנועה' שבקולנוע. אין תנועה בין שני פריימים מלבד זו שהצופה מקרין למרווח שביניהם בעזרת כושר דמיונו. אין מדובר כאן על דמיון במובן השגור, כמעין פעולה, אלא על רמתו הסבילה והבסיסית ביותר.
אשליית התנועה נקראת כפי שהיא נקראת לא בגלל שהיא משלה אותנו שיש תנועה כאשר למעשה אין. הרי ישנה תנועה, התנועה של המקרן. אשליית התנועה היא אשליה בדבר אופי התנועה ומקורה. אנו רואים איש הולך, אבל התנועה שאנחנו מזהים בתור איש הולך היא למעשה תנועתו של המקרן שהומרה. כלומר, איש הלך ותנועתו דומתה על ידי תנועת תריס המצלמה, שתמיד מדמה תנועה באותו אופן, פעימות זריזות וקבועות. המצלמה המירה את תנועתו מ-א' ל-ב' והמקרן המיר את תנועתו מ-ב' ל-א'. אלא שבהמרה האיש הפך עשוי אור.
אשליית התנועה הקולנועית מתרחשת למרות הצופה, ללא שליטתו. כך זה לפחות במקרה של תמונות עוקבות- פריימים עוקבים, שדומים מספיק זה לזה ואינם דומים זה לזה מדי. אבל גם המונטאז' הקולנועי מבוסס על אשליית התנועה, רק שהוא מבקש יותר מהדמיון ולכן גם קל יותר להיחלץ מאשליתו. התנועה בשוט יחיד משכנעת תמיד. לעומת זאת מונטאז' שאינו ערוך כדי לשמר את עקביות האובייקט או המרחב המצולם – ישבור אותם.
*
ההבדל שבין שוט ראשון לשני גדול מההבדל שבין פריים ראשון לשני. לכן גדול יותר גם המרחק שצריך כושר הדמיון לגמוע כדי לשמור על רציפות האובייקט. ככל שהמרחק שעל הדמיון לגמוע גדול יותר, כך מתאפשר להוביל את הדמיון בדרכים מגוונות יותר, דרך נתיבים שונים ואולי אף לאבדו בדרך ולהגיע לכלל סתימות.
הדמיון מגלה בהבדל את התנועה, כלומר את ייצוגו של הזמן בייצוגו של המרחב. ההבדל שבין שני שוטים יכול להכיל זמן רב. לדוגמה ההבדל שבין שוט שמציג אדם נרדם לשוט עוקב של אותו אדם מתעורר מכיל לילה שלם. בדמיונו של הצופה עבר לילה שלם. באמצעות המונטאז' ניתן ליצור דבר מה בתוך הצופה שהוא יחווה בתור השתקפות של תופעה חיצונית.
מי שנתון באשליה איננו יודע שעיניו דומות יותר למקרן מאשר למצלמה. זהו ההיפוך המשלים למצבו של התינוק. התינוק חושב שמה שהופיע בחוץ בעצם הופיע בתוכו. בעל עיני המקרן חושב שמה שהופיע בתוכו בעצם הופיע בחוץ. עולמו הפנימי של התינוק בולע את העולם החיצוני. אצל עיניי המקרן העולם החיצוני טורף את העולם הפנימי.
מצב זה של טריפת הדמיון בידי העולם החיצון אין משמעו תפיסה מציאותית של מצב העניינים. משמעו מפגש חפצי עם העולם. את דמיונו של החפץ כבש כליל העולם החיצון. עבור החפץ דרוש דמיונו של מישהו אחר בשביל לפעול.
גם זה שדמיונו נבלע על ידי עולמו הפנימי איננו מסוגל לפעול ללא ההדרכה של אדם אחר. הוא איננו יודע למקם את עצמו בעולם ונאבד בכל דרך בה הוא בוחר ללכת.
שני מצבים אלא אינם מנוגדים, הם מהווים למעשה הופעה של מצב אחד משתי נקודות ראות משלימות.
הדמיון מוצג לנתין השלטון הקפיטליסטי כעניין פרטי. דבר מה שמתקיים בו במנותק מהעולם החיצון. מין סוג של עודפות למטרות שעשוע. דמיון כמו: דמיין קשת בענן, ולא כמו: דמיין שיטת משטר. דמיון זה נכון יותר לקרוא לו פנטזיה, היא הצורה החפצית של דמיון. הפנטזיה היא הופעתו הקפואה של קליפתו של דבר, ההעלאה בעיניי הרוח של חפץ, מקום או מצב עניינים. הכושר שמאפשר להגשים מקליפה זו את הדבר שהיא קליפתו קרוי דמיון. זה הכושר לא רק לדמיין שיטת משטר אלא לדמיין את הדרך למימושה.
משטר דכאני יכול לשמר את עצמו על ידי חטיפת הדמיון, וזו כוללת שיבוש של מושג הדמיון עצמו. הדמיון הוא אמצעי הייצור של המאבק לשינוי המציאות.
*
לפני מספר ימים חזר חמי עם בתי הפעוטה מגן המשחקים וסיפר שראה צואת אדם על אחד המתקנים. מישהו חירבן ואז מרח את הצואה לכל כיוון עם מקל. הוא אמר שזה בטח איזה מסומם או הומלס או משהו. הספקולציה שלו נבעה מהאופן שבו הנפיש את התמונות שהופיעו לפניו. מי יכול לעשות מעשה כל כך מגעיל אתית וגופנית? אדם מהסוג שאנחנו רואים לפעמים, מצחין, מלוכלך, חולה ועירום מכל סממן של כבוד האדם. אדם שעומד על קצה חייו. הומלס או מסומם או משהו.
היום בערב התיישבתי על הספסל שמול הגן ומיד הבחנתי בגבר קירח וחיוור כמו הירח מפשיל מכנסיו בתחתית המגלשה הקטנה ביותר בגן, כורע לרגע ומתרומם מיד חזרה. הוא צעד בזריזות תוך כדי תיקון חגורתו, מקפיד לא להביט לאחור ומנסה בהצלחה כמעט שלמה לא לגלות סימני חיפזון מפלילים. הוא קפץ לתוך רכב גדול ולבן ויקר מאוד שמספרו 58888001 (זה חמש, ארבע פעמים שמונה, פעמיים אפס ופעם אחת אחת), והחנה את רכבו מחדש מרחק ארבע מטרים מהמיקום הקודם. הוא יצא מהרכב והתחיל לצעוד, שליו יותר, לכיוון היכל מנורה. למשחק של מכבי פלייטיקה תל-אביב.
מראה זה איפשר לי לראות בתמונה שראה חמי, צואה מרוחה במקל, שתי תמונות ותנועה שהתרחשה ביניהן. אולי אדם שרצה לחסוך לעצמו את התור ואת הגועל הכרוך בשימוש בשירותים שבהיכל מנורה הלך לגן המשחקים ומצא שהנקודה בה הוא המוסתר ביותר – היא על המתקן עצמו. אחר כך שיחק במתקן ילד ואולי גם מספר ילדים וראו את הצואה הזו שאיננה במקומה. צואת אדם זר במרחק נגיעה. הפיתוי של החומר הדוחה והמסתורי הזה יחד עם האיסור הנלווה לו וודאי השפיעו עליהם עמוקות.
הדמיון החטוף יכול לגרום לנו לחשוד באנשים חלשים מאיתנו, חפים מפשע, שהם אלה שמחרבנים עלינו.
ישנן אשליות כיסוי ואשליות הסתר. אשליות כיסוי פועלות על ידי יצירה של דימויים המכסים את המציאות. אלו דימויים ראוותניים שמקיימים יחס ישיר ביו מידותיהם הפיזיות, בהירותם ורוויית הצבע שלהם, יכולתם לסחרר ולסנוור, למידת הצלחתם במשימתם. משימתם לכלוא את הדמיון על ידי הכפפה מלאה שלו לגלוי.
אשליות הסתר פועלות באמצעות הפיכתו של הנראה לבלתי נראה דרך טריוויאליזציה. פעולתן מתאפשרת באמצעות ההרגל ובאמצעות מיקור החוץ של המבט אל אחר מדומיין שמגדיר את הנורמלי.
אשליות הכיסוי וההסתר משלימות זו את זו במסגרת המאמץ הספונטני של הקפיטליזם לשימור עצמי והתרחבות.
לדוגמה, דימוי סוגסטיבי בגובה חמישה עשר מטרים של בר רפאלי המכסה את בית המלון שעל פינת לה גווארדיה וכביש איילון דרום. חדרים לפי שעה המשמשים זנאים מכוסים על ידי דימוי ראווה של הגוף כחפץ סחיר. מקורן של אשליות הכיסוי והסתר איננו השקר אלא הסילוף. הסילוף, בשונה מהשקר, לא נוגד את האמת אלא יוצר הסטה שלה. לכיסוי הגוף הנסחר משמש דימוי מנצנץ של הגוף כסחורה.
הכיסוי וההסתרה מגדירים את סוגי החופש בחברת השוק החופשי. החופש בגזרת הכיסוי מתבטא בחירות להופיע. העירום והאקט המיני הנרמזים בכפייתיות במוזיקה, בפרסומות ובסדרות טלוויזיוניות הם הסילוף של הגילוי, המרתו לחשיפה (של עור), ולחשיפה של “טבעו” של האדם כחיה אנוכית. העיסוק התרבותי הכפייתי באותנטיות הוא ביטוי נוסף של אותו סילוף. להסתר מקביל החופש מאמצעי הגנה חברתיים. העירום כחשיפה לאלימות העולם. עירום המתבטא בפצע עמוק ומזוהם של דייר רחוב, בבגדיו הקרועים, בהיעדר המכסה.
האשליות מחייבות זו את זו ומתרבות התרבות אורגנית. היו ימים בהם חזיתי בדמותה של בר רפאלי בממדי אדם בבוקר, מרצה עבודות שירות במקום העבודה שלי, ובממדי ענק אחר הצהריים, בשובי הביתה על דרך לה גווארדיה. רפאלי ריצתה תשעה חודשי עבודות שירות בגין העלמת מס בהיקף של כמה מיליוני שקלים, אותם היא בילתה בהבטה בטלפון הנייד ואכילת מזון שהזמינה בוולט. במקום העבודה שלי לא טרחו לנסות ולהביאה לכדי תרומה. קשה לדמיין איזו תרומה יכולה הייתה להיות לה. קשה לדמיין שיש בה מה להציע כמענה לצרכיהם הרוחניים והנפשיים של חניכי מרכז היום. כמובן שאף אחד לא יעז להציע שהיא תתפנה לצרכים הגופניים של החניכים – הנעה בין הפעילויות השונות, האכלה והחתלה. ובכל זאת ניתנה לרפאלי הזכות לרצות את עבודות השירות שלה דווקא במקום בו היא מיותרת לגמרי. מדוע? מכיוון שמקום העבודה שלי איננו יכול להתקיים בצורה המיטיבה עם החניכים על בסיס התקציב אותו הוא מקבל ממשרד הרווחה. לכן חייב מרכז היום להפנות חלק ממשאביו לגיוס תרומות. בין היתר, על ידי הקצאת חצי חדר לגופה של רפאלי. רפאלי שימשה, בעצם שהותה במקום, פרסומת למקום. מה שהוצג כעונש חינוכי היה למעשה הזכות לשהות בנחת באחד ממרכזי היום הנעימים ביותר בארץ. מרכז היום נאלץ בכורח המציאות לפרסם את פעילותו שמרכזה הטיפול באנשים שדמותם נתונה לאשליית הסתר חריפה. למטרה זו נבחרים חניכים פוטוגניים שמסוגלים להציע חיוכים כובשים עבור הדימויים המשרתים את גיוס התרומות. חיוכים שאומרים קבלת המציאות ואושר. אשליות כיסוי למאבק היומיומי בדיכאון. משאבים רבים דרושים בשביל לקיים היקף ועושר פעילות שיאפשרו לחניך שלא לחוות את חייו כעינוי. רוב מרכזי היום והמעונות לבעלי מוגבלות שכלית אינם עסוקים במאבק זה ומאמצים את אי נראות חניכיהם. חוסים החיים חיי סיוט, חשופים להתעללויות נפשיות וגופניות ולהזנחה, ספונים במובלעות ההסתר הרחק מעין הציבור שנהנה מהחופש ממראותיהם של אנשים שכאלה, עקומים, מעוותים, מפגרים ונזקקים. כאשר לבסוף נרצח חוסה, כמו במקרה של אפרים בן ברוך, רוצחו נשפט על 'המתה בקלות דעת', כאילו מודה בית המשפט שחייהם של בעלי המוגבלויות אינם חיים של ממש ולכן לקיחת חייהם איננה ממש רצח. כאשר נהרגים חוסים כתוצאה מהזנחה פושעת ממהר משרד הרווחה להודיע שהחוסים היו בעלי "רקע רפואי מורכב", כאילו רקע רפואי "מורכב" הוא דבר נדיר במעון סיעודי. כאילו הרקע הרפואי "המורכב" איננו סיבה לשמור על החוסים ביתר זהירות. ערך החיים בחברת שוק חופשי הוא הערך הכלכלי שניתן להפיק מהם, לכן הופרטו המעונות ומרכזי היום אחרי ייבוש תקציבי שלהם, אפילו שמשמעות הדבר הייתה התעללות ועינויים בהיקפים נרחבים. החוסים, שהיו נטל כלכלי, הומרו לעובדי סבל שמשמשים בעצם חייהם, חיים שנעשו קליפה של חיים, אמצעי פיננסי להעברה של כספי ציבור לידיים של מספר בעלי מעונות ומרכזי יום.
בעלי המוגבלויות ניצבים בקצה הנגדי לרפאלי על ספקטרום הנראות. דמותה של רפאלי מוצגת ונכפית על כלל הציבור. דימוייה העצומים משרתים את הצפייה ממרחק אבל גם את גימוד המתבונן. האיזכורים של רפאלי בתקשורת ההמונים כנראה עוברים בהרבה את כלל האיזכורים של אנשים בעלי מוגבלות שכלית. התרומה השלילית שלה לחברה מתוגמלת בעשרות מיליוני שקלים. כאשר היא גונבת את הכסף שהיא אמורה לשלם כחוק למס הכנסה, סכום שאובדנו לא ישפיע כלל על אורח חייה הראוותני, נוצר מצג שווא – אשליית הסתר, שהבעיה היא הגניבה הקטנונית הזו, ולא העובדה שהיא מקבלת תמורה כספית על פועלה המרעיל.
תרדמת התבונה מולידה מפלצות, פרנסיסקו דה גויה, 1797-1799, תצריב
*
בתצריבו של פרנסיסקו דה גויה ‘תרדמת התבונה מולידה מפלצות’ מופיעים ינשופים ועטלפים מאחורי עורפה של דמותו של האמן. ראשו מונח על השולחן לפניו והחיות המעופפות מופיעות היכן שממילא עינו אינה מגעת- מאחור. ביטול המבט מלפנים מאפשר את מבטו לאחור. המפלצות אינן בהכרח היפוכה של התבונה, ואולי אף אין זה נכון שהתבונה היא ששומרת מפניהן והיא פשוט נרדמה על משמרתה. התצריבים האחרים מסדרת “לוס קאפריצ’וס” מציעים אמת אחרת. “תרדמת התבונה” הוא התצריב ה-43 בסדרה. התצריב ה-42 מציג חמורים שרוכבים על אנשים – האדם משרת את מה שבעבר שירת אותו. האמצעי הופך מטרה והאדם הופך אמצעי. ב”תרדמת התבונה” ניתן להבין את המושג ‘תבונה’ (razón) כראציונליות (המושגים חולקים את המקור האטימולוגי ‘ratio’). כשהרציונליות מיושמת כפרקטיקה היא נקראת רציונליזציה. זו דת האמצעים שהולידה הנאורות.
אתה שאינך יכול, פרנסיסקו דה גויה, 1797-1799, תצריב
*
אפשר אולי לומר שהשינה היא ההיפך מהערות, אבל לא רק שהשינה אינה נוגדת את הערות, כפי שניתן לחוות במצבים כמו חלימה בהקיץ או סהרוריות, אלא שהשינה היא התנאי לערות. הרציונליות מוכרחה לישון. היא ישנה וחולמת, ובחלומה היא נרדפת על ידי מפלצות המגיחות מהבלתי נראה, מהתחום שהיא ביקשה לבטל. הרציונליזציה מסרבת לתת עבור מה שמסיים את שרשרת האמצעים. מי שיכול לעבוד מקבל שכר כדי שיוכל לעבוד. מי שאינו יכול לעבוד בטל.
“לוס קארפצ’וס” מציגה את מה שנראה בעיני הדמיון. את המציאות בזמנו של גויה כפי שנשקפה מעיניים אלה. הדמיון הוא תוצר של רגע היסטורי ומנגד הרגע ההיסטורי הוא תולדתו של כוח הדמיון. אנו ניצבים בקצה תהליך של הצטמצמות אפשרויות שאת תחילתו ניתן לזהות בנאורות. עתידים רבים המתינו לקץ ימי הביניים, פחות מהם המתינו אחרי תחילת המהפכה התעשייתית והיום אנו עומדים בפני אפשרות אחת. אבל אין דבר כזה אפשרות אחת. אפשרות אחת איננה אפשרות. לכן היום אנו מרגישים שאנו עומדים בפני האין. תפקידם של האמנים היום, ככל שקיים עתיד, הוא להשיב את הדמיון לעולם.
כשהדמיון מתחסל מתרחשת נסיגה תודעתית אל השלב הינקותי הטרום מדמיין. השלב בו עדיין לא הומרו על ידי הדמיון היש והאין לגלוי ונסתר. השינה של היש מולידה את האין. זהו סופה של חברה שצמצמה את עולמה ליש, חברה שזנחה את הנסתר והמתגלה.
הגלוי והנסתר אינם נוגדים זה את זה אלא מקיימים ביניהם המשכיות רצופה בה ניתן לנוע. לדמיין. לממש. המהפכה היא התגלמותו של כוח חברתי נסתר. כאשר שואלת עצמה החברה האם יש או אין בה הכוח למהפכה התשובה תהיה תמיד שאין. מהפכות מגיחות בצורת התגלות. לכן משטור יעיל מוכרח לכסות את המתגלה. כך משלימות זו את זו אשליית הכיסוי ואשליית ההסתר. הראשונה חוסמת את שדה הראיה בקליפה של חיים ומשמעות והשנייה שומרת מפני הידיעה שיש משהו מעבר לקליפה שאיננו אין.
ישנם אמנים שמקיימים אשליות כיסוי והסתר. אלו המבקשים לבטא עצמם באמצעות האמנות הופכים את האמנות לאמצעי נוסף בשרשרת הייצור. הדמיון נשמר בגבולות הפעילות הפרטית. הצגת האמנות משמשת תא קיבול שהוא ציבורי רק לכאורה. האמנות הזו עדות ראווה, דימוי של עודפות, עושר וחופש שהקפיטליזם מייצר. אשליית כיסוי.
בעבודת וידאו בשם “Caryatid” של פול פייפר מוצג מתאגרף כשהוא סופג מכות מאדם בלתי נראה. האשליה גלויה, ברור שזהו תיעוד של קרב איגרוף אמיתי שהועלמה ממנו דמותו של אחד המתאגרפים. אבל העלמת המתאגרף חושפת את מה שהסתיר בגופו. את פגיעת האגרוף בגוף. את הזעזוע, חוסר האונים, הפחד. ישנן אשליות של חשיפה והתגלות. אשליות שמסירות את מעטה הראווה ומזירות את הטריוויאלי. אשליות דוברות אמת.