מה נראה בטלוויזיה | רינת אדלשטיין

בימי מלחמת שבעה באוקטובר הטלוויזיה דלקה ללא הפסקה. כולנו היינו מחוברים למסך, צמאים למידע. גם מחוץ לימי המלחמה "הרשמיים", בלא מעט בתים בישראל הטלוויזיה דולקת באופן תמידי כרעש רקע. שידורי החדשות נטמעים בתוך ההוויה הביתית, הם מהווים זמזום בלתי פוסק שהופך לחלק מהסאונד הדומסטי הישראלי. ידיעות על הפצצות והתנקשות מתערבבות בפרסומות ובקריאה לבוא לארוחת ערב.תוכניות בישול, עדכון על מצב החטופים, נתונים על האנטישמיות, מתערבלים עם הכניסה לאמבטיה. המסך שואב אותנו אליו באופן טבעי ומוחלט. אנחנו נבלעים לתוכו, נסחפים בתוך זרם התוכן הבלתי פוסק, מסתחררים אל תוך מערבולת הדימויים, הפאנלים, הדמויות המוכרות שנהפכו למעין משפחה – אך מה קורה כאשר דווקא ברגע הזה, של ההתמסרות העמוקה ביותר, המסך מחליט לפלוט אותנו החוצה בחזרה אל החוף הביתי?

בגיליון TV WARS רועי מנחם מרקוביץ' בוחן את רגע הפליטה הזה דרך סדרת עבודות וידאו המנפצות את שגרת המסך. מרקוביץ' מלקט "פאשלות" המופיעות במסכי הטלוויזיה בישראל, בין אם בשידור טלוויזיוני ובין אם בלוחות באינטרנט למכירת טלוויזיות יד שנייה. הוא סורק את הממצאים שאסף ומתבונן בהם, כמו בלש משטרה שבידיו ראיות שלאף אחד לא אכפת מהן, שאיש לא הבחין בהן, ובאמצעותם מאפשר את החזרת המבט מהטלוויזיה אל היושבים על הספה. דרך הפעולה האמנותית שלו אנו נהפכים מצופי טלוויזיה רדומים לעדים פעילים: לא רק למה שמשודר, אלא למכניזם שמייצר את השידור. זהו המהלך של הרפלקסיביות באמנות. שבירת קסם מטלטלת: הרגע שבו האמנות מפסיקה להתחפש לראי שמשקף את המציאות ומכריחה אותנו לזכור שכל מה שאנחנו רואים הוא קונסטרוקציה – תחבולה. זהו הרגע שבו היצירה חושפת את מנגנון פעולתה ומסמנת שאין להאמין בה בלי לחשוב. הצופה שנענה לרגע הרפלקסיבי בעבודותיו של מרקוביץ' נחשף לא רק למבנה של הטלוויזיה, כלומר של היצירה, אלא למבנה של אמונתו בה. זהו אקט פוליטי שדורש מהצופה לקבל אחריות על הצפייה שלו. במילים אחרות, היצירות בגיליון זה מפצירות בצופה להצטרף לשיח. פונות אליו לא כקהל אלא כשותף, כעד ראייה למנגנון שיצר את המובא לנגד עיניו.

את המחשבות על רפלקסיביות באמנות אני נושאת עמי כנראה משנת 2011, כשלמדתי קורס בנושא זה באוניברסיטת תל אביב אצל פרופ' דפנה בן-שאול. כשניגשתי לכתוב את הטקסט לגיליון אחרי חודשים ארוכים של עבודה עם מרקוביץ', ראיתי איך הפרספקטיבה הרפלקסיבית מאירה מחדש את עבודותיו. במבט לאחור התרסקו לנגד עיניי כל שרשרת "התאונות" ו"הפרטאץ'" שמופיעים תדיר בעבודותיו לאורך השנים ונהפכו לאסתטיקה של שפע הגודש את עצמו, פקעת דחוסה של המצאה רודפת המצאה המבוססת על חומרים משומשים שנלקחו מהמקומות הנידחים ביותר ומוחזרו, שאריות של חפצים חסרי ערך שאיש אינו חפץ בהם, בעוד מרקוביץ' מהופנט מהן, מלקט אותן באובססיביות, מתבונן בהן, מארגן אותן מחדש ובכך הופך אותן ליצירת אמנות. בתוך הספירלה הזו שנעה ללא סוף על הציר שבין טעות שחוזרת על עצמה, איסוף של אייטמים חסרי ערך לכאורה, בדיון ומציאות, נולד TV WARS, גיליון שמתרכז כולו במסך, במה שניבט מתוכו ברגע ההתנגשות.

במארז עבודות הווידאו שמוצג בגיליון מרקוביץ' מאיר אלמנטים טכניים המרכיבים את העשייה הטלוויזיונית, שמפציעים דרך תקלות ארעיות. הבלטתם דרך פעולות עריכה בסיסיות, יסודיות, שמשַבּרות את מה שניבט אלינו מן המסך, מדגישה כיצד האובייקט הזה, שנמצא במרבית הסלונים הביתיים בישראל, באופן תדיר דלוק, מודלק, משדר, מפציר להתבונן בו אבל בעצם לא להתבונן בו. 

הטלוויזיה, מאז הופעתה בשנות החמישים של המאה העשרים, נהפכה לחלק אינטגרלי מהמרחב הביתי ושינתה את חוויית הצפייה ואת מודעות הצופה למדיום. חוקרים כמו ריימונד וויליאמס (Williams), לין שפיגל (Spigel), רוג’ר סילברסטון (Silverstone) וג’ון אליס (Ellis) הדגישו כיצד כניסת הטלוויזיה לסלון שינתה את עיצוב הבית, את דפוסי ההתנהגות ואת תפיסת המציאות היומיומית. שפיגל מתארת כיצד הסלון אורגן מחדש סביב המקלֵט, שנהפך ל“אח האלקטרונית” - מוקד משפחתי חדש, שסביבו התכנסו בני הבית ושכנים לצפייה משותפת, לעיתים כטקס חברתי של ממש. הטלוויזיה שימשה גם כסמל סטטוס מודרני, ולעיתים אף שולבה ברהיטים יוקרתיים וצולמה בגאווה בתמונות משפחתיות. אל מסורת זו מתחבר הדימוי הפותח את הגיליון, המציג מזנון טלוויזיה ביתי ישראלי, אחד מתוך מאות פריימים שליקט מרקוביץ' מלוחות מכירה של טלוויזיות יד 2, שבהם הטלוויזיה שינתה את תפקידה והפכה ממשדרת ל"צופה" בסלון הביתי שבו היא ניצבת. כך, בתוך מודעה המיועדת למסור פרטים טכניים, איכות שידור, גודל מסך – נגלה בתמונה סלון ישראלי מובהק, המציג בפנינו מרחב פרטי המאורגן סביב טלוויזיה – הלב הפועם של הבית, שהוא גם פתח לעולם החיצון. המסך משדר מהדורת חדשות ובה כותרת דרמטית: "יום העצמאות בצל המלחמה", ניסוח שמערבל חג ואסון ומדגיש את החדירה של המציאות הלאומית לתוך האינטימיות הביתית. המזנון השחור עתיר פריטים: ברווזי קרמיקה, פסלים קטנים, מזכרות, פריטים שמגלמים ניסיון לייפות, לסדר את המרחב ולשלוט בו, בו בזמן שהמסך שובר את האשליה ומחדיר לתוך הסלון מציאות כאוטית. הסלון נראה מטופח, מוקפד, כמעט בימתי, והניגוד בין הסדר הפנימי לבין הדימוי החדשותי החיצוני יוצר תחושת דיסוננס חזקה. רגע יומיומי שבו השגרה הביתית מתנגשת בטלטלה הלאומית. המצלמה שלכדה את הרגע הזה, בכלל עבור מודעה למכירת הטלוויזיה, מוסיפה שכבה נוספת של מבט: רגע של חשיפה לא מודעת. בכך נוצרת תחושת זרות בתוך המוכר, הסלון אינו בטוח עוד. העין של המצלמה ושל הטלוויזיה חושפות יותר משנועד להיראות במודעת מכירה פשוטה.

ריימונד ויליאמס טבע את המושג "ניידות מפורטת” (Mobile Privatization) כדי לתאר את פתרון הפרדוקס שבין הרצון לצאת לעולם לבין הרצון להישאר בבית. לדבריו, הטלוויזיה אפשרה לנוע בעולם בזמן הישיבה בבית: היא חיזקה הסתגרות ביתית אך במקביל הרחיבה אופקים בכך שהביאה תכנים גלובליים ומידע ציבורי למרחב הפרטי. אירועים ציבוריים גדולים כמו רצח קנדי או הנחיתה על הירח נחוו כחוויות משפחתיות בתוך הסלון. כך גם יום העצמאות בצל המלחמה. סילברסטון ציין שהטלוויזיה נעשתה לחלק מהשגרה עד לרמה של "ריהוט הזמן" (The furnishing of time), כלומר אנשים ארגנו את יומם סביב זמני השידור. בכך נוצרה תחושת "ביטחון אונטולוגי” (Ontological Security): הידיעה שבכל ערב יחכה רצף מוכר של חדשות או דמויות אהובות. בתוך מלחמת שבעה באוקטובר, הזמן שבו נוצר הגיליון, נדמה כי שידורי החדשות הבלתי פוסקים היו הדבר היציב ביותר בתוך מציאות כאוטית ומעורערת. הם היו שם תמיד.

הצפייה הביתית שינתה גם את אופן קליטת התוכן. ג’ון אליס הבחין בין "מבט קולנועי" מרוכז (Gaze) לבין "מבט חטוף” טלוויזיוני (Glance): הסלון המואר, הסחות הדעת והעיסוק בפעולות אחרות יוצרים צפייה מפוזרת ובלתי פורמלית. לכן התפתח סגנון טלוויזיוני מותאם: חזרות על מידע, קלוז-אפים מושכי תשומת לב, הימנעות מעודף פרטים, וכך גם צופה שאינו מרוכז לחלוטין יוכל לעקוב. הקלוז-אפים, שהביאו לכך שעל המסך נראית דמות בגודל טבעי, הגבירו את תחושת האינטימיות עם מגישים ושחקנים והעמיקו את הקשר הרגשי הנובע מכך שהם נכנסים אלינו לבית בכל ערב. באותו אופן, בעבודה Newsroom KontraPunkt מרקוביץ' עוקב אחר דמות שעובדת לכאורה בדסק החדשות, מאחורי הקלעים. הוא צופה בה מדי ערב, מתאהב בה, מוקסם ממנה, עד שהוא מבין שגם היא אשליה. המרחב הביתי מטשטש את גבולות הבדיון והמציאות: קל לנו לשכוח מה אמיתי במה שאנו צופים ומה לא. חדשות קשות נקלטות בפיג’מה על הספה, וסצנות דרמטיות נקטעות על ידי טרדות היומיום. וכך, מצד אחד, הצופה הביתי נעשה מודע יותר להיותו צופה ואינו "נבלע” לחלוטין במסך; מצד אחר, השגרה הטלוויזיונית מטשטשת את ההבחנות; אנו עשויים להרגיש שדמויות מסדרה הן חלק מהמשפחה, הפרסומות חודרות לשגרה, והחדשות ברקע, נוראיות ככל שיהיו, מתקבלות באדישות.

פול ויריליו חושף בתיאוריה הפילוסופית שלו את פניה האחרים של הקִדמה: לטענתו, כל טכנולוגיה חדשה טומנת בחובה את התאונה שלה. זו אינה תקלה מקרית אלא פוטנציאל מובנה, תאום אפל שנולד יחד עם ההמצאה. כך, הספינה נושאת את טביעתה, המטוס את התרסקותו, החשמל את ההתחשמלות. ויריליו יוצא נגד ההיקסמות הטכנופילית של התרבות המודרנית, שמקדשת מהירות, זמינות וחדשנות, בלי לחשוב לעומק על המחירים הנלווים להן. הוא מזהיר מפני ערפול החושים שמחוללות המדיה המיידית והאצת הזמן: בעידן שבו המציאות מוזרקת דרך מסכים בקצב של אור, הזיכרון מיטשטש, ההיסטוריה נמוגה, והאדם נהפך לצופה פסיבי בעולם שהוא כבר לא יכול לעכל. מהירות היתר, לדבריו, אינה ביטוי לחופש אלא לכאוס סמוי שמערער את יסודות הקיום האנושי. ויריליו מזהיר מפני עולם שבו הטכנולוגיה מחברת בין שליטה, פיקוח וכלכלה, למכונת-מלחמה מתמדת, ומכנה את המצב הזה "מלחמה ללא הפוגה". בתוכו, אזרחים נהפכים לחיילים לא מודעים בזירה דיגיטלית שנשלטת על ידי מהירות, נתונים, ופחד (כפי שכותב מרקוביץ': "המלחמה, אשר כונתה ״מלחמת הנצח״, שואפת להמשיך, ובכן, לנצח").

רעיון מפתח בהגותו של ויריליו הוא "מוזיאון התאונות": הצעה לשמר את זיכרון האסונות במקום להדחיקם, להפוך את הזיכרון לאתר למידה מוסרי ואתי. התאונה – שבריר הרגע שבו הקִדמה נחשפת במלוא ערוותה – מגלה את מה שההצלחה הסתירה. בדומה לדבריו של אריסטו, "המקרה חושף את המהות", ויריליו רואה בתאונה אקט של גילוי: כשהמערכת כושלת, אנו רואים סוף-סוף את טבעה האמיתי.

עבודות הווידאו המוצגות בגיליון זה, "מוזיאון התאונות" של מרקוביץ', מזגזגות בין המרחב הביתי למרחב הטלוויזיוני, מזפזפות בין מסכי מכירה באינטרנט שמציגים מסכי טלוויזיה למכירה שבהם רואים מה קורה בטלוויזיה, כלומר מה קורה בישראל, בתוך עבודת וידאו שמוצגת במגזין אינטרנט על מסך מחשב. כפרפראזה על הנחת המטא ברפלקסיביות – מונח המתאר יצירה שלא רק משקפת מציאות או דנה בנושא מסוים, אלא מפנה את המבט פנימה, אל עבר תהליך היצירה, המדיום, או הקשר שלה לקהל, במטרה לחשוף את "התפרים" ואת המנגנון שעומד מאחורי האשליה האמנותית – מרקוביץ' משתמש בגיליון הנוכחי בפרקטיקה רפלקסיבית של מסך בתוך מסך. בתוך סחרחורת המסכים הזו, כפי שהיא מופיעה בין השאר בתחילת הטקסט שכתב מרקוביץ' לגיליון – משפט המגלם את הרצון להיטמע באופן מוחלט: "אני מצמיד פנים למרקע, קרוב מדי, עד שהראייה מטושטשת" – הצפייה בעבודותיו מכניסה אותנו ממש אל תוך המסך, בולעת אותנו לצלילה עמוקה למצולות הטלוויזיה. שם, בזמן השיוט בין ערוצי החדשות בעיקר, אנחנו פוגשים במגוון אלמנטים טכניים המרכיבים את עשייתה של הטלוויזיה, את מנגנוני הייצור שלה. צוללים חופשי לתוך המאורעות עד שהמבט של מרקוביץ' מסב את תשומת ליבנו אל התקלות שהעשייה הטלוויזיונית מייצרת בעצמה מאחורי מראית עין של שקיפות. לצד זאת ניצבת ההתרגלות של הצופה, האדישות, הסתמיות של הזוועה, הכמיהה לשכחה. הבית נהפך לזירה שבה הקטסטרופה משתקפת בנעימות בין העציצים שמונחים לצד המזנון.

אלמנט אחר אלמנט, צילומים אגביים, יומיומיים, של אסונות שעוזרים למכור טלוויזיה (Tv Wars), מחיקה אגרסיבית של טרור שחושפת ארכיטקטורה משרדית עבשה שכמו מצביעה על הסדק בין מה שמוסדות מאפשרים להראות לבין מה שבפועל נחשף (Content Aware), וידאו רקע שמדמה פעולה חדשותית רצינית ומקצועית ומתגלה כפארסה (Newsroom KontraPunkt), מצלמות שממשיכות לצלם ברובוטיות שום התרחשות מלבד זו את זו, מתעדות את האסתטיקה והתנועה של עצמן, צילום שהופך לדו-שיח אילם ביניהן (My brother from another mother), ולסיום – הרגע שבו הטלוויזיה, המבנה הטכנולוגי שלה, שבנוי על זכוכית ואור, על רפלקציה – מחזירה מבט אל הצופים שלה, אל המשתמשים בה, וחושפת את ביתם, את המזנון שעליו היא מונחת, את מערומיהם (Tv Reflections).