מושעה מעל תמונה

ועל הצלם כולם שואלים. גורלו של הצלם הוא נושא לצקצוקים רבים ומיני שיחות. "כולנו" מודאגים מאוד בשעה שהמצלמה הדיגיטאלית, הפוטו שופ ועכשיו בנם הטוקסי, הנגיף הזהרני, האינסטגראם, מוצצים את דמו ושומטים את הבסיס הערכי מתחת לרגליו (כפי שהכרנו, על כל פנים). בחוסר אחריות משווע, הרי שאני לא תאורתיקנית או היסטוריונית, אני מותירה את הנושא הבוער הזה בחיקו של ההווה  המבעבע  ומתפנה לדון בעניין אחר הנוגע לצלם….

המצלמה נושאת זה שנים באשמה הכבדה של האובייקטיוויזציה, גזל נשמות תעב. ….. שרויה היום במרכזו של תרחיש מסוג מסקרן…. כעת כשהאובייקטיוויזציה העצמית הוטמעה כחלק לגיטימי ממנגנונים של שיווק ויחסי ציבור, קימורה החלק של העדשה אינו שסתום חד כיווני, הוא הגבול שמשני עבריו מתנהלים מהלכים הדדיים של ניצול. אולי תמיד היה זה כך…. הצהרתה של גלוריה סוואנסון מצלצלת באוזניי בליווי הבעת פנים מחרידה, "I’m  ready for my close-up Mr. DeMille."  הכוכבנות והפרסום מקפלות מעצם מהותן את הקונפליקט או הפרדוקס הזה אל תוך שיפוליהן הבורקים, עד כמה כמהה המנוצל להיות אובייקט לניצול. אם העדשה מתווכת יחסי ניצול, את השליטה בנצפה, הרי שגם את המצלמה אפשר לנצל, כל שכן את האדם המצוי מ"אחוריה".

"I'm ready for my close-up Mr. DeMille"  מתוך הסרט "שדרות סאנסט" בימוי: בילי ויילדר, 1950

בין העבודות הראשונות שתום פורת הראה לי, היה וידאו שצילם במסגרת העבודה שהוא עובד בה לפרנסתו, צילום ארועים. אישה רוקדת ומדגימה, באופן פלרטטני למדי, איך היא לוקחת שטר של מאה שקלים שהיה דבוק למצחה, תוחבת אותו לתוך מחשוף שמלתה, ומפזזת בתנועות פתייניות ובעיניים רושפות לעברה של המצלמה. קטע מן הוידאו הזה ניתן עדיין למצוא בדף המפורסם פה, אם כי פניה של אותה אישה נחתכו מן הפריים…

מיד אחזה אותי תחושה חזקה מאוד של סבילות, נייחות. בעל כורחי נאלצתי לשמש לה, לאישה הזו, צופה. מחשבותיי נדדו לתפקידו של הצלם בסיטואציה מעין זו. אמנם מדובר בעבודה בשכר, ובכל זאת, נכפה עליו לשמש מעין מציצן לפרק זמן נתון. תפקידו עשוי להפוך אותו לפונקציונאלי בתוך מגוון של מצבים פרוורטיים, גם אם במידה שאך מחזרת אחר ה"גבול". כוחה של המצלמה, המושך מאוד עבור חלק ודוחה ומניס אחרים באותה העוצמה, הופך לפאסדה של האדם הנושא אותה במרחב חברתי. הוא מתאפיין בכך שהוא נושא את העין המאגית הזו, זו שיש בכוחה לעשות טרנספורמציה המשיקה לנצח. עינו השלישית של הצלם, זו שבפניה אנשים מתנהגים באופנים מתמיהים, היא גם זו המאפשרת לו לנוע במרחב שאך מקביל למרחב החברתי בו הוא מצוי. כוחה החודרני והאלים של המצלמה, כמו מסרסת את מי שנושא אותה, או לכל הפחות מאיינת את תיפקודו כסובייקט במונחים סוציולוגיים רגעיים.

בעבודות נדמה כי האמן לכוד במרחב המקביל הזה. המבט, נוכחות עזה, הוא על גבול הבהייה, ההיפנוזה בעבודות כמו "Look at Things", או "3".

סבילות לופתת מופיעה כנושא בעבודה "~~~ SONG — 666 +++" . פה ערך האמן אוסף קטעי יוטיוב בו מצולמת תגובתם המזועזעת של ילדים הצופים בדבר מה מפחיד במחשב. בחלק מן הקטעים ניבטת אלינו, ממסך המחשב הביתי המצולם, הילדה מ"מגרש השדים". הקטע מלווה במוסיקה של ההרכב שתום שותף בו, רובוקוף. בהילוך איטי אנו נוכחים שוב ושוב בתרחיש של המבט הפעור בצג המחשב המוביל לאימה משתקת. כה משתקת האימה עד שאינה מאפשרת לאותם המצולמים להוריד עיניהם מן המסך. חוסר היכולת להסיט את המבט ממראה מחריד, נראית כמעין מפתח להתבוננות בעבודות של תום, המבט, הפעולה שהיא גם פאסיבית….

תום נמנע במכוון מיצירת היררכיה בתוצרים שלו. ערוץ היוטיוב שלו, Kimberly Clark (שם הDJ  שלו ע"ש קונצרן אמריקאי של חברות המייצרות מוצרי היגיינה וניקיון) מכיל עבודות אמנות, תיעוד של הופעות, וידאו קליפים שעשה לרובוקוף ולהרכבים אחרים וגם פרומואים לתקלוטים והופעות. פה ושם יש גם איזה קטע שנדמה כמו קצה קוריוז קצר. כפי שמתאר רוברט היוז את המבוכה נוכח הגישה של אנדי וורהול, תום ממאן "להבחין ערכית בין חוויות, שזה מה שאמנים אמורים לעשות עבורנו*".
במסה הזו, "עלייתו של אנדי וורהול", היוז עוסק במשמעויות השונות שיוחסו בהשלכה ליחסו הזגוגי של וורהול. תום הוא ההפך הגמור מזגוגי. עבודותיו דרוכות בהיקסמות, בהתבוננות במבנים חברתיים ופוליטיים, במבוכה ובלבול, בקושי למיין את מבול המידע הרוחש סביב… במנגנוני תיווך ובעקרותם.

בזמן שהוא למד לתכנת ב-HTML  כדי שדף ה"אורח" שלו בגיליון יהיה פתור ממחוות לגופים כגון יוטיוב או וימאו, הוא הסביר לי כיצד הוא מתקין אופציה בדף שתאפשר לראות את מאחורי הקלעים, את הקוד של הדף, שם הוא שותל לינקים שהוא רוצה לחלוק. "אני רוצה שאפשר יהיה לראות בתוך הקופסא". הוא דימה את זה לעבודה שלו בה הוא פער שני מכשיר וידאו והם פלטו והזינו האחד את השני באותו הסרט המשותף. מן החליפין הזה ניתן לדלות הרבה. בראש ובראשונה, הוא מכני. הוא מכני ומבוצע על ידי מכשור ארכאי. הפורטרט הזוגי הזה נוגע ללב בציירו מעשה עקר בתכלית אך הרה כוונה. באופן פרדוקסאלי, תום פותח עבורנו פתחי הצצה, אך אלו רק מדגימים איזה נתק שלא ניתן לגישור. הקידוד של המידע בפס המגנטי של הקלטת כמו גם בקודHTML  נותרים מופשטים ולא טקטילים. המחווה שרויה באיזה מתח אבסורדי עם התוכן שהיא מעבירה.

למעשים נטולי תכלית, כאלה שתכליתם היא בעשייתם, יש כוח פואטי רוטט. זה שנים אני שואלת את עצמי בדיוק מהו סוד כוחם עליי. מחד, ייתכן שאני פשוט מזדהה עם סוג ההתכוונות הזו באמנות, משום שאני חולקת את עניינו של תום בה. מאידך, נדמה שריקונה של המחווה ממערכת הקודים של מניע ורווח מצליח להצביע גם על הצורך העז בפעולה, כמו גם להעלות שאלות ביחס לחשיבות של תכלית ותוכן.

"מכופפי הפיקסלים",אמנים שעוסקים (בלעז) בפיקסל בנדינג, עוסקים בגבול השמישות והפונקציונאליות כאופצייה לפורטרט פואטי של הפרט בעידן שלנו. הנקודה שבה הטכנולוגיה כושלת, התקלה, היא הנקודה שבה נוכחותו של המיכשור הופכת למוחשית, הרי שהמכונה אינה נראית כל עוד היא ממלאת את הפונקציה שלה…. שאיפותיה, יומרתה, כוונותיה – אלו מתגלות לנו רק כאשר היא לא מצליחה, היא כורעת תחת הנטל למלא את ייעודה. לעתים התקלה אף הופכת לכוח יצירתי בזכות עצמו, מערכת שלא ניתנת לחיזוי, אינטיליגנציה מלאכותית לרגע.

התחקות אחר אחד מן האמנים שתום מבקש לצרף לינק שלו, מייק רואיז, לימדה אותי מושג חדש עבורי.  בעקבות ביטוי אמריקאי "אם לאסקימוסים עשר מילים לתאר שלג, הרי שלבריטים וודאי יש עשרים מילים לתאר גשם", לדוגמא, כאשר המילים: עשר, בריטים, עשרים וגשם – כולן ברות החלפה – באותה המידה יכלו להיות שם שתיים, ישראלים, ארבע וחול. אף שמסתבר כי ההנחה שביסוד המשפט שגויה, לאסקימוסים אין הרבה מילים שונות לתאר שלג, ביטוי זה הפך בסיס למושג – סנוקלון. המושג משחק על המונח snowcone,  סוג של ברד אמריקאי, מתייחס למשפט אודות השלג של האסקימוסים ומתמיר את ה cone –ב- clone כדי לרמז על האפשרות של איברים במשפט להתנהג כמו משתנים במשוואה. המשמעות נעוצה במבנה. מייק רואיז מציג עבודה, "Blank is the New Blank", בעקבות סנוקלון נפוץ מאוד, כדוגמאת (בתרגום): "ורוד הוא השחור החדש." באתר של רואיז אפשר לראות את המשפט כאשר בכל לחיצה המילים ברובריקה של ה-Blank מתחלפות בהתאם למילות חיפוש נפוצות בגוגל.  שאובים מימת המידע הכהה, הרשת, התוצרים הם  נונסנס ובכל זאת נענים למבנה המשמעות המוכר, הפער אבסורדי ודרך כך אפקטיבי בהצבעה על אופייה הארעי של משמעות בהקשרים תרבותיים רחבים.

המבנים חוזרים, הוואריאציות מעלות שוב ושוב מבוכה ובלבול. כמו בסרט של ווס אנדרסון המגיש את התבנית שאולפנו לקרוא בהוליוודית, רק על מנת להשעות את הפאנץ' המתבקש בסוף. לא זאת בלבד שהתוצאה היא לא כפי שציפינו, אלא שבדרך כלל אין תוצאה כלל. המבוכה הזו, ההמתנה הזו, הכיסופים האלו לפתרון, להתרה, לתוצאה ערכית ומוסרית, הופכת את הצפייה לרכיב פעיל, מגרה. היא פועלת כדי להציג לנו את הרגלי הצפייה הכנועים שהפנמנו, היא מבקשת להזכיר לנו שאנו מתוכנתים. עבודותיו הרבות והמגוונות של תום מפעילות את אותו ההרכב הכימי. תערוכת הגמר שהציג תום בקיץ האחרון במסגרת תערוכת הבוגרים של תוכנית ה-MFA של בצלאל, עסקה כולה במנגנונים של המתנה ותיווך, מנגנונים שמתיישנים במהירות מכאיבה, אנכרוניסטים עם לידתם, ומסרבים להסגיר את סודם. הצופה מוצא עצמו מופעל שוב על ידי אותה מבוכה טורדת…

עוד הרהור אני מעלה ביחס לשם שנתן תום לדף שלו, To hover over a picture is divine. אני מהרהרת באפשרות לתרגם מילה כמו hover בהצלחה. מיד עולה המילה ריחוף, אולי דאיה, אלא ששתיהן סבילות במהותן. המילה hover  מתייחסת לפעילות ואנרגיה רבות המוקדשות בהימצאות (באוויר) באותו המקום ממש. מה שיכול לעשות מסוק, לדוגמא. ה- divine גם לא פשוט…. נשגב? אלוהי? פלאי? ובלי לתרגם, זהו משפט אשר יכול לסכם באופן מסוים, חלקי ופגום כפי שיכולותיי מאפשרות, את המסה הזו על האקטיבי, על הפאסיבי, על האבסורדי ועל היפה.

* Robert Hughes, The Rise of Andy Warhol, The New Yorker Review of Books, vol. 29, no. 2, Feb. 18, 1982